La imagen
           Roland Barthes

 Según una etimología antigua, la palabra imagen debería relacionarse con la raíz de imitari. Henos aquí de inmediato frente al problema más grave que pueda plantearse a la semiología de las imágenes: ¿puede acaso la representación analógica (la “copia” ) producir verdaderos sistemas de signos y no sólo simples aglutinaciones de símbolos? ¿Puede concebirse un “código” analógico, y no meramente digital?  Sabemos que los lingüísticos consideran ajena al lenguaje toda comunicación por analogía, desde el “lenguaje” de las abejas hasta el “lenguaje” por gestos, puestos que esas comunicaciones no poseen una doble articulación, es decir, que no se basan como los fonemas, en una combinación de unidades digitales. Los lingüistas no son los únicos en poner en duda la naturaleza lingüista de la imagen. En cierta medida, también la opinión corriente considera a la imagen como un lugar de resistencia al sentido, en nombre de una cierta idea mítica de la Vida: la imagen es re-presentación, es decir, en definitiva, resurrección, y dentro de esta concepción, lo inteligible resulta antipático a lo vivido. De este modo, por ambos lados se siente a la analogía como un sentido pobre: para unos, la imagen es un sistema muy rudimentario con respecto a la lengua, y para otros, la significación no puede agotar la riqueza inefable de la imagen. ( fragmento)

www.yanagimiwa.net/e/fairyEn el fondo la Fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa

 

PEQUEÑA HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA- Walter Benjamin ( 1931)

La niebla que cubre los comienzos de la fotografía no es ni mucho menos tan espesa como la que se cierne sobre los de la imprenta; resultó más perceptible que había llegado la hora de inventar la primera y así lo presintieron varios hombres que, independientemente unos de otros, perseguían la misma finalidad: fijar en la "camera obscura" imágenes conocidas por lo menos desde Leonardo. Cuando tras aproximadamente cinco años de esfuerzos Niepce y Daguerre lo lograron a un mismo tiempo, el Estado, al socaire de las dificultades de patentización legal con las que tropezaron los inventores, se apoderó del invento e hizo de él, previa indemnización, algo público. Se daban así las condiciones de un desarrollo progresivamente acelerado que excluyó por mucho tiempo toda consideración retrospectiva. Por eso ocurre que durante decenios no se ha prestado atención alguna a las cuestiones históricas o, si se quiere, filosóficas que plantean el auge y la decadencia de la fotografía. Y si empiezan hoy a penetrar en la consciencia, hay desde luego para ello una buena razón. Los estudios más recientes se ciñen al hecho sorprendente de que el esplendor de la fotografía -la actividad de los Hill y los Cameron, de los Hugo y los Nadar- coincida con su primer decenio. Y este decenio es precisamente el que precedió a su industrialización. No es que en esta época temprana dejase de haber charlatanes y mercachifles que acaparasen, por afán de lucro, la nueva técnica; lo hicieron incluso masivamente. Pero esto es algo que se acerca, más que a la industria, a las artes de feria, en las cuales por cierto se ha encontrado hasta hoy la fotografía como en su casa. La industria conquistó por primera vez terreno con las tarjetas de visita con retrato, cuyo primer productor se hizo, cosa sintomática, millonario. No sería extraño que las prácticas fotográficas, que comienzan hoy a dirigir retrospectivamente la mirada a aquel floreciente período preindustrial, estuviesen en relación soterrada con las conmociones de la industria capitalista. Nada es más fácil, sin embargo, que utilizar el encanto de las imágenes que tenemos a mano en las recientes y bellas publicaciones de fotografía antigua para hacer realmente calas en su esencia. Las tentativas de dominar teóricamente el asunto son sobremanera rudimentarias. En el siglo pasado hubo muchos debates al respecto, pero ninguno de ellos se liberó en el fondo del esquema bufo con el que un periodicucho chauvinista, Der Leipziger Stadtanzeiger, creía tener que enfrentarse oportunamente al diabólico arte francés. "Querer fijar fugaces espejismos, no es sólo una cosa imposible, tal y como ha quedado probado tras una investigación alemana concienzuda, sino que desearlo meramente es ya una blasfemia. El hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios, y ninguna máquina humana puede fijar la imagen divina. A lo sumo podrá el artista divino, entusiasmado por una inspiración celestial, atreverse a reproducir, en un instante de bendición suprema, bajo el alto mandato de su genio, sin ayuda dc maquinaria alguna, los rasgos humano-divinos. Se expresa aquí con toda su pesadez y tosquedad ese concepto filisteo del arte, al que toda ponderación técnica es ajena, y que siente que le llega su término al aparecer provocativamente la técnica nueva. No obstante, los teóricos de la fotografía procuraron casi a lo largo de un siglo carear-se, sin llegar desde luego al más mínimo resultado, con este concepto fetichista del arte, concepto radicalmente antitécnico. Ya que no emprendieron otra acción que la de acreditar al fotógrafo ante el tribunal que éste derribaba. Un aire muy distinto corre en cambio por el informe con el que el físico Arago se presentó el 3 de julio de 1839 ante la Cámara de los Diputados en defensa del invento de Daguerre. Lo hermoso en este discurso es cómo conecta con todos los lados de una actividad humana. El panorama que bosqueja es lo bastante amplio para que resulte irrelevante la dudosa justificación de la fotografía ante la pintura (justificación que no falta en el discurso) y para que se desarrolle incluso el presentimiento del verdadero alcance del invento. "Cuando los inventores de un instrumento nuevo lo aplican a la observación de la naturaleza, lo que esperaron es siempre poca cosa en comparación con la serie de descubrimientos consecutivos cuyo origen ha sido dicho instrumento." A grandes trazos abarca este discurso el campo de la nueva técnica desde la astrofísica hasta la filología: junto a la perspectiva de fotografiar los astros se encuentra la idea de hacer fotografías de un corpus de jeroglíficos egipcios.

Las fotografías de Daguerre eran placas de plata iodada y expuestas a la luz en la cámara oscura; debían ser sometidas a vaivén hasta que, bajo una iluminación adecuada, dejasen percibir una imagen de un gris claro. Eran únicas, y en el año 1839 lo corriente era pagar por una placa 25 francos oro. Con frecuencia se las guardaba en estuches como si fuesen joyas. Pero en manos de no pocos pintores se transformaban en medios técnicos auxiliares. Igual que setenta años después Utrillo confeccionaba sus vistas fascinantes de las casas de las afueras de París, no tomándolas del natural, sino de tarjetas posta-les, así el retratista inglés, tan estimado, David Octavius Hill, tomó como base para su fresco del primer sínodo general de la Iglesia escocesa en 1843 una gran serie de retratos fotográficos. Pero las fotos las había hecho él mismo. Y son éstas, adminículos sin pretensión alguna destinados al uso interno, las que han dado a su nombre un puesto histórico, mientras que como pintor ha caído en el olvido. Claro que algunos estudios, imágenes humanas anónimas, no retratos, introducen en la nueva técnica con más hondura que esa serie de cabezas. Estas las había, pintadas, hacía tiempo. En tanto que seguían siendo propiedad de una familia, surgía a veces la pregunta por la identidad de los retratados. Pero tras dos o tres generaciones enmudecía ese interés: las imágenes que perduran, perduran sólo como testimonio del arte de quien las pintó. En la fotografía en cambio nos sale al encuentro algo nuevo y especial: en cada pescadora de New Haven que baja los ojos con un pudor tan seductor, tan indo-lente, queda algo que no se consume en el testimonio del arte del fotógrafo Hill, algo que no puede silenciarse, que es indomable y reclama el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente, sin querer jamás entrar en el arte del todo.

"Y me pregunto: ¿cómo el adorno de esos cabellos y de esa mirada ha enmarcado a seres de antes?; ¿cómo esa boca besada aquí en la cual el deseo se enreda locamente tal un humo sin llama?" (1).

0 echémosle una ojeada a la imagen de Dauthendey el fotógrafo, el padre del poeta, en tiempos de su matrimonio con aquella mujer a la que un día, poco después del nacimiento de su sexto hijo, encontró en el dormitorio de su casa de Moscú con las venas abiertas. La vemos junto a él que parece sostenerla; pero su mirada pasa por encima de él y se clava, como absorbiéndola, en una lejanía plagada de desgracias. Si hemos ahondado lo bastante en una de estas fotografías, nos percataremos de lo mucho que también en ellas se tocan los extremos: la técnica más exacta puede dar a sus productos un valor mágico que una imagen pintada ya nunca poseerá para nosotros.

(1) Estos versos son de ELISABETH LASKE-SCHULER, poetisa amiga personal de Benjamin (N. del T.).

A pesar de toda la habilidad del fotógrafo y por muy calculada que esté la actitud de su modelo, el espectador se siente irresistiblemente forzado a buscar en la fotografía la chispita minúscula de azar, de aquí y ahora, con que la realidad ha chamuscado por así decirlo su carácter de imagen, a encontrar el lugar inaparente en el cual, en una determinada manera de ser de ese minuto que pasó hace ya tiempo, anida hoy el futuro y tan elocuentemente que, mirando hacia atrás, podremos descubrirlo" La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con consciencia. Es corriente, por ejemplo, que alguien se dé cuenta, aunque sólo sea a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero seguro que no sabe nada de su actitud en esa fracción de segundo en que se alarga el paso. La fotografía en cambio la hace patente con sus medios auxiliares, con el retardador, con los aumentos. Sólo gracias a ella percibimos ese inconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional. Dotaciones estructurales, texturas celulares, con las que acostumbran a contar la técnica, la medicina, tienen una afinidad más original con la cámara que un paisaje sentimentalizado o un retrato lleno de espiritualidad. A la vez que la fotografía abre en ese material los aspectos fisiognómicos de mundos de imágenes que habitan en lo minúsculo, suficientemente ocultos e interpretables para haber hallado cobijo en los sueños en vigilia, pero que ahora, al hacerse grandes y formulables, revelan que la diferencia entre técnica y magia es desde luego una variable histórica. Así es como con sus sorprendentes fotos de plantas ha puesto Blossfeldt de manifiesto en los tallos de colas de caballo antiquísimas formas de columnas, báculos episcopales en los manojos de helechos, árboles totémicos en los brotes de castaños y de arces aumentados diez veces su tamaño, cruceros góticos en las cardenchas. Por eso los modelos de un Hill no estaban muy lejos de la verdad, cuando el "fenómeno de la fotografía" significaba para ellos "una vivencia grande y misteriosa"; quizás no fuese sino la consciencia de "estar ante un aparato que en un tiempo brevísimo era capaz de producir una imagen del mundo entorno visible tan viva y veraz como la naturaleza misma". De la cámara de Hill se ha dicho que guarda una discreta reserva. Pero sus modelos por su parte no son menos reservados; mantienen un cierto recelo ante el aparato, y el precepto de un fotógrafo posterior, del tiempo del esplendor, "¡no mires nunca a la cámara!", bien pudiera derivarse de su comportamiento. No se trata desde luego de ese "te están mirando" de animales, personas o bebés, que tan suciamente se entromete entre los compradores y al cual nada mejor hay que oponer que la frase con la que el viejo Dauthendey habla de la daguerrotipia: "No nos atrevíamos por de pronto a contemplar largo tiempo las primeras imágenes que confeccionó. Recelábamos ante la nitidez de esos personajes y creíamos que sus pequeños, minúsculos rostros podían, desde la imagen, mirarnos a nosotros: tan desconcertante era el efecto de la nitidez insólita y de la insólita fidelidad a la naturaleza de las primeras daguerrotipias".

Las primeras personas reproducidas penetraron íntegras, o mejor dicho, sin que se las identificase, en el campo visual de la fotografía. Los periódicos eran todavía objetos de lujo que rara vez se compraban y que más bien se hojeaban en los cafés; tampoco había llegado el procedimiento fotográfico a ser su instrumento; y eran los menos quienes veían sus nombres impresos. El rostro humano tenía a su alrededor un silencio en el que re-posaba la vista. En una palabra: todas las posibilidades de este arte del retrato consisten en que el contacto entre actualidad y fotografía no ha aparecido todavía. Muchos de los retratos de Hill surgieron en el cementerio de los Greyfriars de Edimburgo -y nada es más significativo para aquella época temprana como que los modelos se sintiesen allí como en su casa. Y verdaderamente este cementerio es, según una fotografía que hizo de él Hill, como un interior, un espacio retirado, cercado, en el que del césped, apoyándose en muros cortafuegos, emergen los monumentos funerarios que, huecos como las chimeneas, muestran dentro inscripciones en lugar de lenguas llameantes. Este lugar jamás hubiese podido alcanzar eficacia tan grande si su elección no se fundamentase técnicamente. La escasa sensibilidad a la luz de las primeras placas exigía una larga exposición al aire libre. Esta a su vez parecía hacer deseable instalar al modelo en el mayor retiro posible, en un lugar en el que nada impidiese un tranquilo recogimiento. De las primeras fotografías dice Orlik: "La síntesis de la expresión que engendra la larga inmovilidad del modelo es la razón capital de que estos clichés, junto a su sobriedad pareja a la de retratos bien diseñados o pintados, ejerzan sobre el espectador un efecto más duradero y penetrante que el de las fotografías más recientes". El procedimiento mismo inducía a los modelos a vivir no fuera, sino dentro del instante; mientras posaban largamente crecían, por así decirlo, dentro de la imagen misma y se ponían por tanto en decisivo contraste con los fenómenos de una instantánea, la cual corresponde a un mundo entorno modificado en el que, como advierte certeramente Kracauer, de la mismísima fracción de segundo que dura la exposición depende "que un deportista se haga tan famoso que los fotógrafos, por encargo de las revistas ilustradas, dispararán sobre él sus cámaras". Todo estaba dispuesto para durar en estas fotografías tempranas; no sólo los grupos incomparables en que se reunían las gentes (y cuya desaparición ha sido sin duda uno de los síntomas más precisos de lo que ocurrió en la sociedad en la segunda mitad del siglo); incluso se mantienen más tiempo los pliegues en que cae un traje en estas fotos. Bastará con considerar la levita de Schelling; podrá con toda confianza acompañarle a la inmortalidad; las formas que adopta en su portador no valen menos que las arrugas en su rostro. Esto es que todo habla en favor de que Bernhard von Brentano tenía razón al presumir "que un fotógrafo de 1850 se encontraba, por vez primera y durante largo tiempo por vez última a la altura de su instrumento".

Por lo demás, para tener de veras presente la pode-rosa influencia de la daguerrotipia en la época de su invención, habrá que considerar que la pintura al aire libre comenzaba entonces a descubrir perspectivas enteramente nuevas a los pintores más avanzados. Consciente de que en este asunto la fotografía tiene que tomar el relevo de la pintura, dice Arago explícitamente en una retrospectiva histórica de las primeras tentativas de Giovanni Battista Porta: "En cuanto al efecto propio de la transparencia imperfecta de nuestra atmósfera (y que se ha caracterizado de manera inadecuada como perspectiva aérea), ni siquiera los pintores expertos esperan que la cámara oscura (quiero decir la copia de las imágenes que aparecen en ella) pueda ayudarles a reproducirlo con exactitud ". En el preciso instante en que Daguerre logró fijar las imágenes de la cámara oscura, el técnico despidió en ese punto a los pintores. Pero la auténtica víctima de la fotografía no fue la pintura de paisajes, sino el retrato en miniatura. Las cosas se desarrollaron tan aprisa que ya hacia 1840 la mayoría de los innumerables miniaturistas se habían hecho fotógrafos profesionales, por de pronto sólo ocasionalmente, pero enseguida de manera exclusiva. Las experiencias de su ganapán original les beneficiaron, y es a su previa instrucción artesana, no a la artística, a la que hay que agradecer el alto nivel de sus logros fotográficos. Esta generación de transición des-apareció muy paulatinamente; porque sí que parece que una especie de bendición bíblica reposa sobre estos primeros fotógrafos: los Nadar, Stelzner, Pierson, Bayard se acercaron todos a los noventa o cien años. Por último los comerciantes se precipitaron de todas partes sobre los fotógrafos profesionales, y cuando más tarde se generalizó el uso del retoque del negativo (con el que el mal pintor se vengaba de la fotografía), decayó el gusto repentinamente. Era el tiempo en que empezaban a llenarse los álbumes de fotos. Se encontraban con preferencia en los sitios más gélidos de la casa, obre consolas o taburetes en los recibimientos: las cubiertas de piel con horrendas guarniciones metálicas, y las hojas de un dedo de espesor y con los cantos dorados; en ellas se distribuían figuras bufamente vestidas o envaradas: el tío Alex o la tita Rita, Margaritina cuando era pequeña, papá en su primer año de Facultad, y, por fin, para consumar la ignominia, nosotros mismos como tiroleses de salón, lanzando gorgoritos, agitando el sombrero sobre un fondo pintado de ventisqueros, o como aguerridos marinos, una pierna recta y la otra doblada, como es debido, sobre la primera, apoyados en un poste bien pulido. Con sus pedestales, sus balaustradas y sus mesitas ovales, recuerda el andamiaje de estos retratos el tiempo en que, a causa de lo mucho que duraba la exposición, había que dar a los modelos puntos de apoyo para que quedasen quietos. Si en los comienzos bastó con apoyos para la cabeza o para las rodillas, pronto vinieron otros accesorios, como ocurrió en cuadros famosos, y que por tanto debían ser artísticos. Primero fue la columna o la cortina. Ya en los años sesenta se levantaron hombres más capaces contra semejante desmán. En una publicación inglesa de entonces, especializada, se dice: "En los cuadros la columna tiene una apariencia de posibilidad, pero es absurdo el modo como se emplea en la fotografía, ya que normalmente está en esta sobre una alfombra. Y cualquiera quedará convencido de que las columnas de mármol o de piedra no se levantan sobre la base de una alfombra". Fue entonces cuando surgieron aquellos estudios con sus cortinones y sus palmeras, sus tapices y sus caballetes, a medio camino entre la ejecución y la representación, entre la cámara de tortura y el salón del trono, de los cuales aporta un testimonio conmovedor una foto temprana de Kafka. En una especie de paisaje de jardín invernal está en ella un muchacho de aproximadamente seis años de edad embutido en un traje infantil, diríamos que humillante, sobrecargado de pasamanerías. Colas de palmeras se alzan pasmadas en el fondo. Y como si se tratase de hacer aún más sofocantes, más bochornosos esos trópicos almohadonados, lleva el modelo en la mano izquierda un sombrero sobremanera grande, con ala ancha, tal el de los españoles. Desde luego que Kafka desaparecería en semejante escenificación, si sus ojos inconmensurablemente tristes no dominasen ese paisaje que de antemano les ha sido determinado.

En su tristeza sin riberas es esta imagen un contraste respecto de las fotografías primeras, en la que los hombres todavía no miraban el mundo, como nuestro muchachito, de manera tan desarraigada, tan dejada de la mano de Dios. Había en torno a ellos un aura, un medium que daba seguridad y plenitud a la mirada que lo penetraba. Y de nuevo disponemos del equivalente técnico de todo esto; consiste en el continuum absoluto de la más clara luz hasta la sombra más oscura. También aquí se comprueba además la ley de la anunciación de nuevos logros en técnicas antiguas, puesto que la pintura de retrato de antaño había producido, antes de su decadencia, un esplendor singular de la media tinta. Claro que en dicho procedimiento se trataba de una técnica de reproducción que sólo más tarde se asociaría con la nueva técnica fotográfica. Igual que en los trabajos a media tinta, la luz lucha esforzadamente en un Hill por salir de lo oscuro. Orlik habla del "tratamiento coherente de la luz" que, motivado por lo mucho que dura la exposición, es el que "da su grandeza a esos primeros clichés". Y entre los contemporáneos del invento advertía ya Delaroche una impresión general "preciosa, jamás alcanzada anteriormente y que en nada perturba la quietud de los volúmenes". Pero ya hemos dicho bastante del condicionamiento técnico del fenómeno aurático. Son ciertas fotografías de grupo las que todavía mantienen de manera especialmente firme un alado sentido del conjunto, tal y como por breve plazo aparece en la placa antes de que se vaya a pique en la fotografía original. Se trata de esa aureola a veces delimitada tan hermosa como significativamente por la forma oval, ahora ya pasada de moda, en que se recortaba entonces la fotografía. Por eso se malentienden esos incunables de la fotografía, cuando se subraya en ellos la perfección artística o el gusto. Esas imágenes surgieron en un ámbito en el que al cliente le salía al paso en cada fotógrafo sobre todo un técnico de la escuela más nueva y al fotógrafo en cada cliente un miembro de una clase ascendente, dotada de un aura que anidaba incluso en los pliegues de la levita o de la lavalliére. Porque ese aura no es el mero producto de una cámara primitiva. Más bien ocurre que en ese período temprano el objeto y la técnica se corresponden tan nítidamente como nítidamente divergen en el siguiente tiempo de decadencia. Una óptica avanzada dispuso pronto de instrumentos que superaron lo oscuro y que perfilaron la imagen como en un espejo. Los fotógrafos sin embargo consideraron tras 1880 como cometido suyo el recrear la ilusión de ese aura por medio de todos los artificios del retoque y sobre todo por medio de las aguatintas. Un aura que des-de el principio fue desalojada de la imagen, a la par que lo oscuro, por objetivos más luminosos, igual que la de-generación de la burguesía imperialista la desalojó de la realidad. Y así es como se puso de moda, sobre todo en el "Jugendstil", un tono crepuscular interrumpido por reflejos artificiales; pero en perjuicio de la penumbra se perfilaba cada vez más claramente una postura cuya rigidez delataba la impotencia de aquella generación cara al progreso técnico.

Y, sin embargo, lo que decide siempre sobre la foto-grafía es la relación del fotógrafo para con su técnica. Camille Recht la ha caracterizado en una bonita imagen: "El violinista debe por de pronto producir el sonido, tiene que buscarlo, encontrarlo con la rapidez del rayo; el pianista pulsa una tecla: el sonido resulta. El instrumento está a disposición tanto del pintor como del fotógrafo. El dibujo y la coloración del pintor corresponden a la producción del sonido del violinista; como el pianista, el fotógrafo tiene delante una maquinaria sometida a leyes limitadoras que ni con mucho se imponen con la misma coacción al violinista. Ningún Paderewski cosechará jamás la fama, ejercerá nunca el hechizo casi fabuloso, que cosechó y ejerció un Paganini". Pero hay, para seguir en la misma imagen, un Busoni de la fotografía que es Atget. Ambos eran virtuosos a la par que precursores. A los dos les es común una capacidad incomparable, unida a la suma precisión, de abandonarse a la cosa. Incluso en sus rasgos se da el parentesco. Atget fue un actor que, asqueado de su oficio, lavó su máscara y se puso luego a desmaquillar también la realidad. Vivió en París, pobre e ignorado; malvendió sus fotografías a aficionados que apenas podían ser menos excéntricos que él, y hace poco ha muerto, dejando una obra de más de cuatro mil fotos. Berenice Abbot, de Nueva York, las ha recogido, y enseguida aparecerá una selección en un volumen que destaca por su belleza y que ha estado al cuidado de Camille Recht. Los publicistas contemporáneos "nada sabían de este hombre que iba y venía por los estudios con sus fotografías, que las malvendía por cuatro perras, a menudo no más que al precio de aquellas tarjetas que, hacia 1900, mostraban imágenes embellecidas dc ciudades sumergidas en una noche azul con una luna retocada. Alcanzó el polo de la suprema maestría; pero en la maestría enconada de un gran hombre que vivió siempre en la sombra, omitió plantar su bandera. Así no pocos creerán haber descubierto el polo que Atget pisó antes que ellos". De hecho, las fotos de París de Atget son precursoras de la fotografía surrealista, tropas de avanzada de la única columna realmente importante que el surrealismo pudo poner en movimiento. El fue el primero que desinfectó la atmósfera sofocante que había esparcido el convencionalismo de la fotografía de retrato en la época de la decadencia. Saneó esa atmósfera, la purificó incluso: introdujo la liberación del objeto del aura, mérito éste el más indudable de la escuela de fotógrafos más reciente. Si Bifur o Variété, revistas de vanguardia, no presentan, bajo el título de "Westminster", "Lille", "Amberes" o "Breslau", sino detalles, ya sea un trozo de una balaustrada, o la copa pelada de un árbol, cuyas ramas se entre-cruzan en direcciones varias con las farolas de gas, o un muro de defensa, o un candelabro con un cinturón salva-vidas que lleva el nombre de la ciudad, se trata siempre de matizaciones literarias de temas que ya había descubierto Atget. Este buscó lo desaparecido y apartado, y por eso se levantan dichas imágenes contra la resonancia exótica, esplendorosa, romántica de los nombres de las ciudades; aspiran el aura de la realidad como agua de un navío que se va a pique.

¿Pero qué es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que ésta pueda estar. Seguir con toda calma en el horizonte, en un mediodía de verano, la línea de una cordillera o una rama que arroja su sombra sobre quien la contempla hasta que el instante o la hora participan de su aparición, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. Hacer las cosas más próximas a nosotros mismos, acercarlas más bien a las masas, es una inclinación actual tan apasionada como la de superar lo irrepetible en cualquier coyuntura por medio de su reproducción. Día a día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse del objeto en la proximidad más cercana, en la imagen o más bien en la copia. Y resulta innegable que la copia, tal y como la disponen las revistas ilustradas y los noticiarios, se distingue de la imagen. La singularidad y la duración están tan estrechamente imbricadas en esta como la fugacidad y la posible repetición lo están en aquélla. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Atget casi siempre pasó de largo "ante las grandes vistas y antes las que se llaman señales características"; no así ante una larga fila de hormas de zapatos; ni tampoco ante los patios parisinos en los que desde la noche hasta la mañana se enfilan los carros de mano; ni ante las mesas todavía empantanadas y platos sin ordenar que están allí por cientos a la misma hora; ni ante el borde. de la calle ..., número 5, cifra ésta que aparece gigantesca en cuatro sitios diversos de la fachada. Pero es curioso que casi todas estas imágenes estén vacías. Vacía la Porte d'Arcueil de los paseos de ronda, vacías las fastuosas escaleras, vacíos los patios, vacías las terrazas de los cafés, vacía, como es debido, la Place du Tertre. No es que estén esos lugares solitarios, sino que carecen de animación; en tales fotos la ciudad está desamueblada como un piso que no hubiese todavía encontrado inquilino. En estos logros prepara la fotografía surrealista un extrañamiento salutífero entre hombre y mundo entorno. A la mirada políticamente educada le deja libre el campo en que todas las intimidades favorecen la clarificación del detalle.

Es obvio que esta mirada nueva poco tendrá que cosechar donde por otra parte se ha procedido con mayor negligencia: en el retrato pagadero y representativo. Pero además, para la fotografía, la renuncia al hombre es la más irrealizable de todas. Y a quien no lo sabía, las mejores películas rusas le han enseñado que el medio ambiente y el paisaje sólo se abren a los fotógrafos que son capaces de captarlos en la manifestación innominada que cobran en un rostro. La posibilidad de lo cual está desde luego condicionada a su vez, y en alto grado, por lo que se representa. La generación que no estaba empeñada en pasar con sus fotografías a la posteridad, sino que más bien se retiraba frente a semejantes disposiciones un tanto pudorosamente a su espacio vital (como Schopenhauer en la fotografía de Frankfurt hacia 1850 se retira al fondo del sillón), y que por eso mismo permitía que dicho espacio vital llegase a la placa, esa generación no ha transmitido en herencia sus virtudes. Por primera vez desde decenios ha dado cl cine ruso ocasión a que aparezcan ante la cámara hombres que no utilizan de ninguna manera su fotografía. E instantáneamente apareció en la película el rostro humano con una significación nueva, inconmensurable. Claro que ya no se trataba de un retrato. ¿Qué era entonces? Es mérito eminente de un fotógrafo alemán haber respondido a esta pregunta August Sander ha reunido una serie de testas que no le van a la zaga a la poderosa galería fisionómica que inauguraron Eisenstein o Pudowkin. Y además lo hizo bajo un punto de vista científico. "Toda su obra está edificada en siete grupos, que corresponden al" orden social existente, y será publicada en unas cuarenta y cinco carpetas con doce clichés cada una". Por ahora disponemos de una selección en un volumen con sesenta reproducciones que ofrecen un material inagotable para la reflexión. "Sander parte del campesino, del hombre ligado a la tierra, y lleva al espectador por todas las capas sociales y todos los oficios hasta los representantes de la civilización más encumbrada, descendiendo también hasta el idiota." El autor no se ha acercado a este cometido como erudito, aconsejado por los teóricos de la raza o por los investigadores sociales, sino "desde una observación inmediata". Sin duda que fue ésta una observación sin prejuicios, incluso audaz, pero delicada al mismo tiempo, esto es en el sentido de la frase goethiana: "Hay una experiencia delicada, identificada tan íntimamente con el objeto que se convierte por ello en teoría." Por consiguiente es del todo normal que un observador como Doblin de con los momentos científicos de esta obra y advierta: "Igual que existe una anatomía comparada, única desde la que se llega a captar la naturaleza y la historia de los órganos, ha practicado este fotógrafo una fotografía comparada y ha ganado con ella un punto de mira científico que está por encima del que es propio del fotógrafo de detalles. Sería una des-gracia que las condiciones económicas estorbasen la publicación subsiguiente de este corpus extraordinario. Pero, además de este estímulo fundamental, podríamos darle al editor otro más preciso. Quizás, de la noche a la mañana, crezca la insospechada actualidad de obras como la de Sander. Desplazamientos del poder, tan inminentes entre nosotros, suelen hacer una necesidad vital de la educación, del afinamiento de las percepciones fisionómicas. Ya vengamos de la derecha o de la izquierda, tendremos que habituarnos a ser considerados en cuanto a nuestra procedencia. También nosotros tendremos que mirar a los demás. La obra de Sander es más que un libro de fotografías: es un atlas que ejercita.

"Ninguna obra de arte es considerada en nuestra época con tanta atención como la propia fotografía, la de los parientes y amigos más próximos, la de la mujer amada." Así escribió Lichtwark en el año 1907, desplazando la investigación desde el ámbito de las distinciones estéticas al de las funciones sociales. Y es de esta guisa como podrá seguir avanzando. Resulta significativo que a menudo se torne el debate rígido, cuando se ventila la estética de la fotografía como arte, mientras que apenas se concedía una ojeada al hecho social, mucho menos cuestionable, del arte como fotografía. Y sin embargo, la repercusión de la reproducción fotográfica de obras de arte es mucho más importante que la elaboración más o me-nos artística de una fotografía para la cual la vivencia es sólo el botín de la cámara. De hecho, el aficionado que vuelve a casa con su inmensa cantidad de clichés artísticos no ofrece un aspecto más alentador que el cazador que vuelve del tiradero con montones de caza que sólo el comerciante hará útil. Y en realidad parece que estamos a las puertas del día en que habrá más periódicos ilustrados que comercios de aves y de venados. Pero ya hemos hablado bastante de los flashes.

Los acentos cambian por completo si de la fotografía como arte nos volvemos al arte como fotografía. Cada quisque podrá observar cuánto más fácil es captar un cuadro, y sobre todo una escultura, y hasta una obra arquitectónica, en foto que en la realidad. Está cerca la tentación de echarle la culpa de esto a una decadencia de la sensibilidad artística, a un fracaso de nuestros con-temporáneos. Pero surge entonces como obstáculo la transformación que, aproximadamente al mismo tiempo y por medio de la elaboración de las técnicas reproductivas, experimenta la percepción de grandes obras. Ya no podemos considerarlas como productos individuales; se han convertido en hechuras colectivas, y por cierto de modo tan potente que para asimilarlas no hay más remedio que pasar por la condición de reducirlas. Los métodos mecánicos de reproducción son, en su efecto final, una técnica reductiva, y ayudan al hombre a alcanzar ese grado de dominio sobre las obras sin el cual no sabría utilizarlas.

Si algo caracteriza hoy las relaciones entre arte y fotografía, ese algo será la tensión sin dirimir que aparece entre ambos a causa de la fotografía de las obras artísticas. Muchos de los que como fotógrafos determinan el rostro actual de esta técnica, proceden de la pintura. Le dieron a ésta la espalda tras intentar poner sus medios expresivos en una correlación viva, inequívoca, con la vida presente. Cuanto más despierto era su sentido para la signatura del tiempo, tanto más problemático se les iba haciendo su punto de partida. Ya que una vez más, igual que hace ochenta años, la fotografía ha cogido el relevo de la pintura. Moholy-Nagy dice: "La mayoría de las veces las posibilidades de lo nuevo quedan lentamente al descubierto por medio de formas antiguas, de antiguos instrumentos y sectores expresivos, que están en el fondo arruinados cuando lo nuevo aparece, pero que, bajo la presión de la novedad inminente, cobran una floración eufórica. Así por ejemplo, la pintura futurista (estática) proporcionó la problemática, sólidamente perfilada y que la destruiría más tarde, de la simultaneidad del movimiento, esto es la configuración del momento temporal; y además en un período en que el cine ya era conocido, pero ni mucho menos comprendido... Del mismo modo podemos considerar -con cautela- a algunos de los pintores que hoy trabajan con medios figurativo-representativos (neoclasicistas y veristas) como precursores de una nueva configuración óptica, representativa, que muy pronto se servirá solo de medios técnico-mecánicos." Y en 1922 escribe Tristan Tzara: "Cuando todo lo que se llamaba arte quedó paralítico, encendió el fotógrafo su lámpara de mil bujías, y poco a poco el papel sensible absorbió la negrura de algunos objetos de uso. Había descubierto el alcance de un relámpago virgen y delicado, más importante que todas las constelaciones que se ofrecen al solaz de nuestros ojos." Los fotógrafos que no han pasado por comodidad, por ponderaciones oportunistas, por casualidad, del arte pictórico a la fotografía, son los que forman hoy la vanguardia entre sus colegas, ya que de alguna manera están asegurados por la marcha de su evolución contra el mayor peligro de la fotografía actual, contra el impacto de las artes industrializadas. "La fotografía como arte", dice Sasha Stone, "es un terreno muy peligroso".

La fotografía se hace creadora, si sale de los contextos en que la colocan un Sander, una Germaine Krull, un Blossfeldt, si se emancipa del interés fisionómico, político, científico. La visión global es asunto del objetivo; entra en escena el fotógrafo desalmado. "El espíritu, superando la mecánica, interpreta sus resultados exactos como metáforas de la vida." Cuanto más honda se hace la crisis del actual orden social, cuanto más rígidamente se enfrentan cada uno de sus momentos entre sí en una contraposición muerta, tanto más se convierte lo creativo -variante según su más profunda esencia, cuyo padre es la contradicción y la imitación su madre- en un fetiche cuyos rasgos sólo deben su vida al cambio de iluminación de la moda. Lo creativo en la fotografía es su sumisión a la moda. Él mundo es hermoso -ésta es "precisamente su divisa. En ella se desenmascara la actitud de una fotografía que es capaz de montar cualquier bote de conservas en el todo cósmico, pero que en cambio no puede captar ni uno de los contextos humanos en que aparece, y que por tanto hasta en los temas más gratuitos es más precursora de su venalidad que de su conocimiento. Y puesto que el verdadero rostro de esta creatividad fotográfica es el anuncio o la asociación, por eso mismo es el desenmascaramiento o la construcción su legítima contrapartida. La situación, dice Brecht, se hace "aún más compleja, porque una simple réplica de la realidad nos dice sobre la realidad menos que nunca. Una foto de las fábricas de Krupp apenas nos instruye sobre tales instituciones. La realidad propiamente dicha ha derivado a ser funcional. La cosificación de las relaciones humanas, por ejemplo la fábrica, no revela ya las últimas de entre ellas. Es por lo tanto un hecho que hay que construir algo, algo artificial, fabricado". Un mérito de los surrealistas reside en haber formado algunos precursores de dicha construcción fotográfica. El cine ruso designa una etapa ulterior en el careo entre fotografía creadora y fotografía constructiva. No es decir demasiado:

los grandes logros de sus directores eran sólo posibles en un país en el que la fotografía no busca atractivo y sugestión, sino experimento y enseñanzas. En esta dirección, y sólo en ella, puede hoy sacarse todavía un sentido a la salutación imponente con la que el descomunal pintor de ideas Antoine Wiertz salió en el año 1855 al paso de la fotografía. "Hace algunos años nació una máquina, gloria de nuestra época, que día tras día constituye pasmo para nuestro pensamiento y terror para nuestros ojos. Antes de que haya pasado un siglo será esta máquina el pincel, la paleta, los colores, la destreza, la agilidad, la experiencia, la paciencia, la precisión, el tinte, el esmalte, el modelo, el cumplimiento, el extracto de la pintura... Que no se piense que la daguerrotipia mata al arte... Cuando la daguerrotipia, criatura colosal, crezca, cuando todo su arte y toda su fuerza se hayan desarrollado, entonces la cogerá súbitamente el genio por el cogote y gritará muy alto: ¡Ven aquí!, ¡me perteneces! Ahora trabajaremos juntos." Sobrias en cambio, incluso pesimistas, son las palabras con las que dos años más tarde anuncia Baudelaire a sus lectores la nueva técnica en cl Salón de 1859. Igual que las que acabamos de citar, tampoco éstas pueden leerse sin un ligero desplazamiento de acentos. Pero en tanto que son la contrapartida de aquéllas, guardan todo su sentido como la más afilada defensa contra todas las usurpaciones de la fotografía artística. "En estos días deplorables se ha producido una nueva industria que ha contribuido no poco a confirmar la estupidez por su fe... en que el arte es y no puede ser más que la reproducción exacta de la naturaleza... Un dios vengativo ha dado escucha a los votos de esta multitud. Daguerre fue su Mesías... Si se permite que la fotografía supla al arte en algunas de sus funciones, pronto le habrá suplantado o corrompido por completo gracias a la alianza natural que encontrará en la estupidez dc la multitud. Es pues preciso que vuelva a su verdadero deber, que es el de servir como criada a las ciencias y a las artes."

Pero ninguno dc los dos -ni Wiertz, ni Baudelaire- comprendieron entonces las indicaciones implícitas en la autenticidad de la fotografía. No siempre se conseguirá eludirlas con un reportaje cuyos clichés no tienen otro efecto que el dc asociarse en el espectador a indicaciones lingüísticas. La cámara se empequeñece cada vez más, cada vez está más dispuesta a fijar imágenes fugaces y secretas cuyo shock suspende en quien las contempla el mecanismo de asociación. En este momento debe intervenir la leyenda, que incorpora a la fotografía en la literaturización de todas las relaciones de la vida, y sin la cual toda construcción fotográfica se queda en aproximaciones. No en balde se ha comparado ciertas fotos de Atget con las de un lugar del crimen. ¿Pero no es cada rincón de nuestras ciudades un lugar del crimen?; ¿no es un criminal cada transeúnte? ¿No debe el fotógrafo -descendiente del augur y del arúspice- descubrir la culpa en sus imágenes y señalar al culpable? "No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía", se ha dicho, "será el analfabeto del futuro". ¿Pero es que no es menos analfabeto un fotógrafo que no sabe leer sus propias imágenes? ¿No se convertirá la leyenda en uno de los componentes esenciales de las fotos? Son estas cuestiones en las que la distancia de noventa años que nos separan de la daguerrotipia se descarga de sus tensiones históricas. En la reverberación de estas chispas emergen las primeras fotografías, tan bellas, tan intangibles, desde la oscuridad de los días dc nuestros abuelos.

NOTA DEL TRADUCTOR Se publica en Die Literarische Welt en 1931.

ELISEO VERÓN *

El cuerpo reencontrado

Si el sujeto se estructura en el interior de la red discursiva, lo hace a varios niveles. ¿Cuáles son esos niveles? Aquí interviene nuevamente un tercer término. En efecto, si el “pensamiento ternario” que ya evocamos con los nombres de Frege y Peirce, permite recuperar el problema de la construcción de lo real, eliminado por la bidimensionalidad del modelo saussureano de signo, juega también un papel capital en la conceptualización de los niveles de funcionamiento a través de los cuales se construye el sujeto en el seno de la semiosis.

El punto de partida de esta conceptualización lo encontramos en la célebre trilogía peirciana del ícono, el índice y el símbolo; recordemos que esta categorización interviene cuando se trata de considerar los signos en su relación con sus objetos.[1] En el interior de la Terceridad que es el orden del sentido, de la “representación”, el ícono es un primero, el índice un segundo y el símbolo un tercero. El tercer término que aquí reintroducimos es sin duda el índice, que corresponde a un modo de funcionamiento olvidado durante mucho tiempo: la reflexión sobre los signos y la comunicación fue dominada por otro binarismo, que consiste en distinguir por un lado los fenómenos propiamente lingüísticos (en la terminología de Peirce, el orden del símbolo) y, por el otro... todo el resto. Este binarismo fue consagrado en “teoría de la información” por la distinción entre “códigos digitales” (cuyo lenguaje es el ejemplo más acabado) y “códigos analógicos”, los primeros constituidos por unidades discretas y combinables, teniendo los segundos, como soporte, una materia significante continua, es decir, que no presenta articulaciones entre unidades claramente diferenciadas una de otras (como por ejemplo todas las especies de imágenes).

Desde hace mucho tiempo se acostumbra oponer lo arbitrario de los signos lingüísticos al carácter “no arbitrario” (o “motivado”) que funda los fenómenos icónicos: la palabra “mesa” no se parece al objeto que designa; mientras que la fotografía de un gato no lo sería si no hubiera una semejanza entre el “referente” y su representación. Ahora bien, el interés de los procesos indiciales es no corresponder ni a una ni a otra de esas dos categorías; el humo es con certeza un índice no arbitrario del fuego, pero no se le parece.[2]

“(Un índice es) un signo... que remite a su objeto no tanto porque tenga alguna semejanza o analogía con él, ni porque se lo asocie con los caracteres generales que posee, cuanto porque está en conexión dinámica (comprendida allí la espacial) con el objeto individual, por un lado, y con los sentidos o la memoria de la persona para quien sirve como signo, por el otro.”[3] “Los índices se pueden distinguir de los otros signos... por tres rasgos característicos: en primer lugar, no tienen ninguna semejanza significante con sus objetos; en segundo lugar, remiten a individuos, unidades singulares, colecciones singulares de unidades, o de continuos singulares; en tercer lugar, llaman la atención sobre sus objetos por impulso ciego.”[4]

Dos campos fundamentales de la discursividad pueden entonces ser tratados a partir de la noción de funcionamiento indicial: los comportamientos sociales en su dimensión interaccional, y las estructuraciones de los espacios sociales, incluyendo entre éstos a los “sistemas de objetos”; constituyendo la articulación entre ambos campos la materialidad significante de la semiosis social.

Si el puño cerrado agitado de una manera amenazante puede significar, por un mecanismo indicial, la agresión posible, ello es así porque el acto de cerrar el puño es un fragmento de una secuencia conductal de ataque, que ha sido extraída de la secuencia para significarla.

Peirce hablaba a este propósito de lazo existencial entre el signo y su objeto. El nivel de funcionamiento indicial es una red compleja de reenvíos sometida a la regla metonímica de la contigüidad: parte/ todo; aproximación/alejamiento; dentro/fuera; delante/detrás; centro/ periferia; etcétera. El pivote de este funcionamiento, que llamaré la capa metonímica de producción de sentido, es el cuerpo significante.[5] El cuerpo es el operador fundamental de esta tipología del contacto, cuya primera estructuración corresponde a las fases iniciales de lo que Piaget llamaba el período sensomotriz, anterior al lenguaje.[6]

Podemos comprender mejor la naturaleza y el funcionamiento de esta capa metonímica de producción de sentido con el auxilio de la distinción entre simetría y complementaridad, propuesta por Gregory Bateson. Una de las primeras formulaciones de esta distinción data de 1935, un año antes de la publicación de su célebre obra sobre los Iatmul.[7] Fue introducida en relación con problemas ajenos a la cuestión del cuerpo significante: se trataba de describir tipos de diferenciación social entre grupos en el interior de una sociedad. Esta diferenciación opera según un principio de simetría cuando las respuestas de un grupo B a los comportamientos X, Y, Z de otro grupo A son del mismo tipo: X, Y, Z. En otras palabras, a un comportamiento dado se responde con una secuencia del mismo comportamiento. Por ejemplo, se responde a la agresión con agresión, a una oferta se responde con otra oferta. El principio de diferenciación se puede llamar complementario cuando ciertas conductas desencadenan, como respuestas, conductas de naturaleza diferente pero que tienen con las primeras un enlace específico de correspondencia. Sobre este último principio reposan, como Bateson mismo lo señaló más tarde al generalizar estas nociones, las relaciones que se describen inevitablemente en parejas de términos tales como: dominación / dependencia; sadismo / masoquismo; exhibicionismo / voyeurismo; etcétera... En un artículo de 1949 en el que Bateson retomaba la distinción simetría/complementaridad a propósito de una descripción de la cultura balinesa, remarcaba de paso: “Es interesante notar que todos los modos asociados con las zonas erógenas, por más que no sean claramente cuantificables, definen temas que conciernen a las relaciones de complementaridad”.[8] En un trabajo de 1964, Bateson enumera toda una serie de fenómenos que ilustran las “estructuras complementarias de interacción”. En primer lugar, “todos los temas asociados con las zonas erógenas —intrusión, invasión, exclusión, eyección, retención y así sucesivamente— son complementarios”. En segundo lugar, “podemos añadir los temas relacionados con la locomoción y la mecánica corporal —soporte, equilibrio, levantarse y caer, control, alcanzar (reach), asir (grasp), etcétera. . . (. ..) Una tercera categoría de temas complementarios contiene aquellos que se asocian a los órganos de los sentidos y a la percepción —comprender, ignorar, prestar atención (attending), etcétera... (...) Cuando el perro para sus orejas, no está simplemente mejorando su percepción sensorial, sino que también está trasmitiendo un enunciado (statement) relativo a la orientación de su atención y que, en las relaciones entre perros, se convierte también en un enunciado de autoafirmación (self‑confidence) frente al otro individuo (.. .). Para finalizar, hay dos temas importantes de interacción complementaria, tan estrechamente ligados entre sí que es mejor mencionarlos juntos: se trata de la relación progenitor/niño y del territorio. Ni uno ni otro son separables de los otros tres tipos; los temas de las relaciones progenitor/niño están sin duda alguna estrechamente ligados con los temas relativos a las zonas erógenas, y los temas del territorio quizá debieran entenderse considerando el territorio como una extensión del cuerpo (...). En suma, concentraremos la atención en el cuerpo y las relaciones progenitor/ niño como fuentes primarias donde posiblemente encuentre sus orígenes todo comportamiento”.[9]

La capa metonímica de producción de sentido tiene inicialmente la forma de una red intercorporal de lazos de complementaridad. Esta red está constituida por reenvíos cuya economía reposa en la regla de la contigüidad: el sentido de la conducta de demanda del niño se produce como reenvío a la conducta alimentadora o protectora de la madre (así como el sentido del comportamiento exhibicionista, por el que un cuerpo se muestra, se realiza en la mirada de otro cuerpo). Tenemos frente a nosotros un sistema de deslizamientos intercorporales, dinamizado por las pulsiones.

En su forma inicial, la red de unidades intercorporales complementarias permanece estrechamente ligada a situaciones específicas, definidas por el ritmo de las necesidades corporales y su satisfacción.

Se podría decir que en este estadio el tejido es compacto y relativamente rígido: pero a partir de un cierto momento comienza a funcionar una regla de similaridad, y la red de los cuerpos actuantes se vuelve multidimensional. En efecto, la regla de similaridad implica necesariamente un principio de equivalencia, que permita comparaciones y por lo tanto sustituciones. Entonces un mismo fragmento de conducta adquiere valores significantes en el seno de una multiplicidad de secuencias de comportamiento diferentes. Cada unidad de conducta pierde de este modo su univocidad “orgánica” inicial y deviene el “lugar de paso” de una pluralidad cada vez más compleja de reenvíos metonímicos. La regla de similaridad/no similaridad, cuando entra en composición con la regla de contigüidad, se puede describir como una especie de operador que produce una desagregación de la red de los cuerpos actuantes, que trasforma la superficie inicial de unidades complementarias en un espacio multidimensional. De este modo, fragmentos de conducta se desprenden parcialmente en el interior de la red, siendo portadores, al mismo tiempo, de significaciones cada vez más complejas: cada uno de ellos se convierte en eslabón de un número cada vez mayor de cadenas metonímicas. Se podría también decir que la puesta en práctica de un principio de equivalencia, aplicado a la materia metonímica de los cuerpos actuantes, pone en marcha el funcionamiento de un proceso de abstracción y hace así posible la estructuración de niveles parcialmente diferenciados. Se aprecia con claridad que el efecto de un operador de equivalencia por similaridad/no similaridad no es, en principio, el de neutralizar la regla metonímica sino , por el contrario, el de multiplicar el poder significante de esta última, haciendo posible la manifestación, en un espacio multidimen-sional, de los encadenamientos de la contigüidad.

El problema así planteado es el de los operadores que pueden investir la materia significante de los cuerpos actuantes; y es a esta cuestión que Bateson (bajo otra forma y enunciándola con otros conceptos) vuelve una y otra vez a lo largo de sus escritos. La posibilidad de que un mismo fragmento de conducta pertenezca a una multiplicidad de cadenas metonímicas diversas supone la existencia de por lo menos dos niveles “lógicos”; implica la posibilidad mínima de identificar clases de comportamientos y clases de situaciones. Dicho en otras palabras, hay que postular que tanto la información propioceptiva cuanto la información exteroceptiva son tratadas por el organismo en, por lo menos, dos niveles diferentes. Una diferenciación tal no tiene nada que ver con una “conciencia subjetiva”, porque parece deber postularse para dar cuenta de procesos de aprendizaje en niveles infrahumanos.[10] Ahora bien, este funcionamiento implica una discriminación entre la conducta a cumplir (la “tarea” aprendida o a aprender) y la situación (el “contexto” dice Bateson), en la cual la conducta tiene lugar. De esta manera se hace posible transferir un mismo tipo de comportamiento a situaciones nuevas; y al revés, reconocer una clase de situaciones en relación con la cual es posible desplegar comportamientos diferentes. Los lazos metonímicos entre las conductas y su contexto y los que ligan entre sí los fragmentos de acción están así sometidos a un proceso de abstracción y generalización.[11]

El tejido intercorporal se torna así multidimensional, en la medida en que se multiplican y entrecruzan las secuencias de comportamiento, un fragmento cualquiera de conducta siendo el punto de pasaje de varias cadenas comportamentales. Si hablamos de un tejido multidimensional, es para subrayar que la materia significante de que se trata no es en absoluto lineal. El trabajo de “socialización” de la materia significante de los cuerpos producirá como resultado una linealización (a excepción de los casos de fracaso total —psicosis—o parcial —neurosis—), linealización que consiste en trasformar la red metonímica intercorporal en un conjunto ordenado de secuencias fijas de actividades socialmente aceptables. Esto supone operadores lingüísticos en funcionamiento.

Ahora bien, estos operadores se deben injertar en una materia significante cuyas propiedades son muy especiales. En su artículo citado de 1964, Bateson ya había tratado de enumerar dichas propiedades; las podemos recordar aquí con la ayuda de un trabajo de François Bresson.[12]

El tejido intercorporal no contiene, en sí mismo, huellas que permitan distinguir entre, por un lado, los operadores, y por otro lado los elementos sobre los cuales se efectúan las operaciones. Dicho en otros términos, resulta imposible constituir en el interior de la red de cuerpos actuantes reenvíos que recaigan sobre reenvíos. Como lo subraya Bresson, sólo la lengua “conserva la huella de las operaciones que la constituyeron”, lo que supone la linealidad . “Esta linealidad en el lenguaje es la condición necesaria para que las marcas de operaciones puedan ser definidas con la indicación de su extensión.”[13] En el caso de la imagen, siempre resulta posible definir un trayecto que instaura una linealidad de “lectura”, lo que lleva a “transcribir un sistema espacial con dos grados de libertad, en un espacio lineal con un grado de libertad”.[14] La materia significante de los cuerpos actuantes es un espacio con n grados de libertad.

Por lo tanto, en el interior de esta capa metonímica de producción de sentido no existe negación posible; tampoco es posible introducir modalizaciones. [15]

La diferencia crucial entre la materia significante de los cuerpos actuantes y los sistemas llamados “icónicos” respecto de su relación respectiva con el lenguaje se expresa por la diferencia misma entre el principio de sustitución (propio de todo “ícono”) y el principio de contigüidad. En la medida en que opera según el principio de sustitución, ningún fenómeno de analogía comporta el riesgo de confundir el significante con el significado (habría más bien que decir: el ícono no comporta ningún riesgo de confusión entre el término inicial del reenvío analógico y el término final). Los principios significantes de una imagen no impiden en modo alguno (más bien al contrario) distinguirla perfectamente de lo que “representa”. Es completamente distinto lo que ocurre con la materia corpórea: este “peligro” se encuentra, por definición, siempre presente, pues lo propio de la regla de contigüidad es precisamente, dar status de significante a una parte del significado. Ahora bien, ¿cuál es este significado? La multidimensionalidad del tejido de los cuerpos actuantes demuestra que jamás hay un significado fijo (fuera, por supuesto, de la intervención del lenguaje). Cada fragmento de comportamiento remite a una multiplicidad de secuencias posibles de conductas, que lo pueden prolongar (a fortiori si pensamos en términos de intercambio, es decir, en términos de reenvíos a comportamientos de otro cuerpo).

La combinatoria de dichas propiedades permite enunciar una última, particularmente importante: la materia significante de los cuerpos actuantes es indiferente a la contradicción.

El germen de la idea de esta “indiferencia” del material metonímico a la contradicción está presente en los textos de Bateson, cuando habla, precisamente, de las relaciones de complementaridad: allí enuncia ni más ni menos que la ley del pasaje al contrario. En efecto, como esta materia (metonímica para nosotros, “analógica” para Bateson) no tiene operadores de “puntuación”, cada relación de complementaridad (que se describe bajo la forma de oposiciones: dominación/dependencia; exhibicionismo/voyeurismo, etcétera...) se puede “leer” en un determinado sentido o bien... en el sentido contrario. Esta idea es retomada varias veces en los trabajos de Bateson, incluso bajo forma humorística, cuando evoca a la rata de laboratorio que se dice: “He llegado a domar a mi experimentador. Cada vez que apoyo la palanca, me da de comer”. En las palabras de Bateson, esta rata rechazaba la puntuación de la secuencia que el experimentador buscaba imponerle”.[16]

Una constatación muy importante resulta de lo que hemos dicho hasta aquí. El conjunto de las propiedades que creímos poder descubrir en esta red de reenvíos indiciales (ausencia de negación, de modalizadores y, en general, de operadores metalingüísticos, no linealidad, confusión siempre posible entre significante y significado, indiferencia a la contradicción, pasaje al contrario), son exactamente las que caracterizan  a los procesos que el psicoanálisis llama “primarios”. Esta aproximación se impuso a Bateson de una manera explícita: las propiedades del material que él llama “analógico” son las del sueño. “...es importante subrayar que las características de los procesos primarios... son inevitablemente las características de todo sistema de comunicación entre organismos que sólo pueden utilizar la comunicación icónica. Esta misma limitación es la del artista y del que sueña, así como la del mamífero prehumano y del pájaro”.[17]

Agreguemos otra aproximación a la que acabamos de señalar. Quizá no sea inútil recordar que cuando Freud discute sobre las pulsiones y su destino, tratando de precisar la idea de la transformación en el contrario, todos sus ejemplos corresponden exactamente a lo que Bateson llama las relaciones de complementaridad.[18]

Es en el curso del proceso de socialización, como ya lo hemos dicho, que se producirá la nivelación del tejido multidimensional de reenvíos intercorporales: ciertos trayectos serán prohibidos, ciertos deslizamientos caerán bajo el golpe de la represión, ciertas secuencias serán privilegiadas por los agentes socializantes y las unidades que los componen perderán su polivalencia semántica. Este proceso por el cual el cuerpo significante se somete a la ley social resulta inseparable del surgimiento de la imagen del cuerpo propio, es decir, de la estructuración del analogon así como de la intervención masiva del lenguaje: la constitución del cuerpo propio (en el sentido de propiedad) no es discernible de la constitución del cuerpo propio (en el sentido de lo correcto).

La estructuración de la imagen del cuerpo (teorizada por Lacan en el “estadio del espejo” [19]) implica la estabilización progresiva del espacio perceptual. La mirada aparece entonces como una bisagra entre el orden metonímico y el orden icónico. Hay que subrayar que el modo de operación de la mirada es estructuralmente metonímico: la mirada es un sistema de deslizamientos, sólo puede operar bajo la forma de trayectos. Desde este punto de vista, la mirada tiene la misma estructura que el cuerpo significante: tejido de reenvíos compuesto de múltiples cadenas entrecruzadas. Antes de constituirse la imagen del cuerpo propio, la mirada funciona en el interior de la red intercorpórea de reenvíos metonímicos, es prolongación y anticipación del contacto. Se puede concebir a las zonas de esta red que están asociadas con los contactos erógenos como “paquetes” de recorridos fuertemente investidos por las pulsiones y que funcionan por deslizamiento metonímico. La intervención progresiva de las prohibiciones provoca rupturas en las cadenas de la contigüidad intercorpórea, dando lugar a suspensiones de recorridos. Rosolato, a propósito precisamente de Bateson, compara la interrupción del acto a la negación, pero reproduce la confusión, presente en Bateson, entre el material de los actos (lo que llamo aquí el cuerpo significante) y el “material analógico”.[20] La suspensión del acto es, a mi juicio, la primera forma de intervención de la censura sobre la materia de los cuerpos actuantes, la primera forma de la represión como ruptura de las cadenas de deslizamiento metonímico. Muy probablemente estas rupturas sean inseparables del surgimiento de las imágenes, como puntos de inmovilización en el interior de la red intercorporal. Estos “puntos de suspensión” se producen ante todo en la materia significante de los cuerpos, pero se convierten en lugares de anclaje para el surgimiento de lo figural, para el surgimiento de los íconos como correlatos de las rupturas en los recorridos metonímicos. Se ve allí con claridad el papel de “bisagra” de la mirada: ella se sitúa exactamente en el punto de encuentro entre la suspensión de un trayecto, evento que se produce en el plano de la materia significante del cuerpo, y la inmovilización que da nacimiento al fantasma, la inmovilización que está en el origen de lo icónico. Este encuentro no parece separable de la censura: pensemos en el fantasma de la escena primitiva. Este proceso se completa en el estadio del espejo: la formación del cuerpo propio (cuerpo visible) implicada en el desdoblamiento del espejo, consagra la instauración de la distancia que separa la mirada de la figura mirada: a partir de ese momento, la mirada será una mirada “habitada”, localizada “en mi cuerpo”, separada para siempre del ícono que vino a ocupar el lugar producido por la ruptura de la cadena metonímica. Este lugar será también ocupado, sin duda, por el cuerpo del otro.

La mirada no pierde, sin embargo, su estructura operativa fundamental: procede, como ya lo dijimos, por deslizamientos. En virtud de su relación con la mirada, en consecuencia, toda imagen es a la vez ícono, figura aislable que obedece a la similaridad, a la sustitución, y espacio de deslizamientos metonímicos. El enlace de la figura al tejido del cuerpo significante, en otras palabras, jamás desaparece por completo, aunque más no sea por el hecho de que allí se ha ejercido la censura. Es por ello que toda imagen puede ser el punto de partida de un deslizamiento hacia cadenas anteriormente afectadas por la represión.[21] Toda imagen es portadora de la posibilidad de activar trayectos prohibidos: si está en relación de sustitución con lo que no hay que mirar, si se yergue como pantalla en el punto mismo en que se suspendió el acto, ofrece por este mismo hecho a la mirada, operador metonímico, la posibilidad de reacti-vación de un trayecto primario.

Sobre esta estructura compleja, compuesta de un tejido metonímico de contactos intercorpóreos empobrecido por obra de los “puntos de fijación” icónicos, llega finalmente a injertarse la matriz del lenguaje. Como lo subrayó Bateson, no existe código (en el sentido estricto del término) para pasar del nivel de las relaciones corporales complementarias al lenguaje;[22] tampoco existe pasaje codificado entre el cuerpo significante y el orden icónico, entre los íconos y el lenguaje. Todo pasaje de un nivel a otro está afectado de indeterminación, como el pasaje del sueño a su “relato”. Todo sueño, para ser comunicable, ya es relato‑de‑sueño; sabemos que el sueño y su puesta‑en‑palabras no son idénticos; mas por definición no podemos probar esta diferencia ni medir su distancia.

El sujeto significante está hecho de la composición de estos tres órdenes; todo intercambio entre “sujetos hablantes” es un “paquete” compuesto por mecanismos significantes de los tres niveles, resultado de la puesta en acto de los tres órdenes. Entre estos últimos, por lo tanto, se establecen relaciones interdiscursivas complejas; pero sólo el lenguaje puede engendrar relaciones metadiscursivas, es decir, referir a los otros niveles. Las operaciones de referenciación, por supuesto, no anulan la indeterminación que existe entre los tres niveles: un gesto es irreductible a lo que se puede decir de él.

Sería un error pensar que el problema de la articulación entre los tres órdenes del sentido sólo es pertinente en el nivel de los intercambios interpersonales entre actores sociales. Estos tres órdenes son aquéllos a través de los cuales se despliega la semiosis entera. Se podría decir que el surgimiento de la cultura y la constitución del lazo social se define por la transferencia de estos tres órdenes sobre soportes materiales autónomos, en relación con el cuerpo significante: desde el arte rupestre de la prehistoria hasta los medios electrónicos masivos, la cultura implica un proceso por el cual materias significantes distintas del cuerpo son investidas por los tres órdenes del sentido. El extraordinario dinamismo de las pinturas primitivas testimonia que no se trata de íconos fijados por la mirada en una pura relación de sustitución; estos bestiarios están marcados por el tejido metonímico del contacto; lo que así se representa no es sólo analógico, sino también (y quizá sobre todo) el sistema de relaciones metonímicas que inviste los lazos entre el hombre y las especies animales, como por ejemplo, para usar la terminología de René Thom, la “creoda de captura”.[23]

Es por ello que estos tres órdenes del sentido son, como lo había entendido Peirce, no tipos de signos, sino niveles de funcionamiento: los tres órdenes están presentes bajo diversas formas y en grados diversos, en cualquier discurso, aun dentro de los límites de la materia lingüística: en la palabra, las modalidades del decir permiten que el destinatario categorice al locutor por medio de operaciones de comparación analógicas, y el tono de la voz construye la naturaleza del contacto; en la escritura impresa, lo figural y lo metonímico aparecen tan pronto como prestamos atención al funcionamiento de la “puesta en página”. La importancia de la articulación de los tres grandes órdenes se vuelve a fortiori crucial cuando consideramos “paquetes” significantes complejos (postura gestual y palabra en los intercambios interpersonales, texto e imagen en los discursos mediáticos).

Cuando leemos el diario, desentrañamos lo simbólico en el texto, interpretamos los íconos de la actualidad en las imágenes; y la puesta en página y las variaciones tipográficas definen el contacto. Cuando estamos frente al aparato de televisión, en el momento del noticiario, el locutor se dirige a nuestros mecanismos simbólicos por lo que dice, se ofrece a nuestra interpretación analógica por sus vestimentas, su estilo físico, sus modales (que asociamos a modelos psicológicos, sociales, culturales, etcétera) y nos mira a los ojos, en busca de contacto.[24]

La presencia de los tres órdenes en cualquier discurso proviene del hecho de que el sujeto significante es el invariante universal, podríamos decir, del reconocimiento de sentido; pues no debemos olvidar que la evolución histórica de las sociedades humanas desde el punto de vista de la producción discursiva, desde los pueblos sin escritura hasta la actual “revolución de las comunicaciones” es un proceso que sólo tuvo que ver con las condiciones y las gramáticas de producción. La más sofisticada de las tecnologías de comunicaciones debe adaptarse siempre, en reconocimiento, al equipamiento biológico de la especie, invariable desde el alba de la humanidad: el sujeto significante y sus cinco tipos de captores sensoriales. Considerar las tecnologías de producción de discurso como “extensiones del hombre” a la manera de McLuhan,[25] es olvidar el desajuste entre la producción y el reconocimiento y proyectar, de modo mecánico, las innovaciones de los dispositivos de producción sobre el sujeto receptor: en el dominio de los discursos sociales, la utopía tecnocrática consiste en provocar una suerte de encuentro imaginario entre producción y reconocimiento, proyectando la primera sobre el segundo.

El sujeto significante no es la fuente del sentido, sino punto de pasaje necesario, relé en la circulación de sentido. No es fuente porque, aun en el nivel de los intercambios interper-sonales, donde la circulación discursiva no se halla mediatizada por dispositivos tecnológicos, más allá del equipamiento biológico de los individuos, el sentido de un discurso A, en virtud del desajuste entre la producción y el reconocimiento, sólo se realiza en el discurso B que constituye la respuesta. A medida que las condiciones de producción se vuelven complejas con la intervención de los dispositivos tecnológicos, crece el desajuste entre la producción y el reconocimiento: la principal consecuencia de la transformación social de las condiciones tecnológicas de producción discursiva sobre la teoría del sentido fue, quizás, iluminar la existencia de este desajuste constitutivo, que permanece “invisible” cuando funcionan la producción y el reconocimiento en el mismo nivel, como es el caso de los intercambios interpersonales. Lo que se puede llamar el paso a la sociedad mediatizada consiste precisamente en una ruptura entre producción y reconocimiento, fundada en la instauración de una diferencia de escala entre las condiciones de producción y las de reconocimiento.

¿Es casualidad que las condiciones de surgimiento de una ciencia del lenguaje, se dibujen y se precisen a lo largo de todo el siglo XIX, que es el de la aparición y consolidación del primer fenómeno mediático en la historia, a saber, la mediatización de la escritura en la prensa? En todo caso, el privilegio acordado a la oralidad, en el marco de un proyecto científico que será el de la lingüística, ocurre en el momento mismo en que las sociedades occidentales, por vez primera, se ven sometidas a la circulación masiva del escrito impreso. La distancia será en lo sucesivo cada vez mayor, entre la teoría que se está elaborando sobre la lengua -a la luz de la cual la escritura sólo es una trasposición secundaria, un código parásito de la palabra- y los fenómenos discursivos que invaden la sociedad, en los cuales la escritura no remite más a la palabra, ya que el sujeto hablante ha desaparecido del dispositivo tecnológico de producción: sólo hay sujeto en reconocimiento. Se debió esperar largo tiempo, antes de que  apareciera esta inadecuación radical entre la teoría de la lengua y el funcionamiento de los discursos sociales, así como para que se abandonara la ilusión según la cual todos los fenómenos de lenguaje propios de los discursos sociales son sólo la “complejización” de los fenómenos más simples y fundamentales, estudiados por la lingüística. El carácter inadmisible de la hipótesis según la cual yendo de la lingüística al análisis de los discursos se pasa de lo simple a lo complejo (o, si se prefiere, de la competencia a la performance), se hace patente a partir del momento en que se comprende que las frases del lingüista no son los elementos simples con los cuales se construye la complejidad de los discursos. Por el contrario, las frases son objetos construidos, extraídos de la actividad del lenguaje por una operación que a su vez no se puede explicar sino a la luz de la noción de discurso. Aquí también lo complejo está primero; y si la ciencia avanzó tanto en todos los dominios, descomponiendo y simplificando lo complejo, hoy busca comprender los sistemas complejos en tanto tales, en su propio nivel de determinación.[26]

NOTAS

[1] Véase supra, segunda parte, capítulo 3.

[2] Véase mi artículo: “Pour une sémiologie des opérations translinguistiques” VS, Quaderni di studi semiotici, 4: 81‑100 (1973).

[3] Ch. S. Peirce, Ecrits sur le signe, op. cit., pág. 158.

[4] lbid, pág. 160.

[5] Eliseo Verón, “Corps Signifiant”, en Sexualité et pouvoir, París, Payot, 1978.

[6] La investigación experimental sobre el desarrollo de la gestualidad avanzó mucho en estos últimos años . “ Las investigaciones que se han multiplicado en este dominio, el de los procesos de desarrollo socioafectivo, llevaron a considerar el papel regulador del niño de pecho en las relaciones madre‑hijo, obligando a conceptualizar la noción de sistema de interacción. Ello aparece, por ejemplo. en el estudio de los intercambios mímicos o gestuales, tanto entre adulto y niño cuanto entre niños. La inducción de las conductas de uno de los compañeros por las conductas del otro ya no se estudia más en un solo sentido, sino en ambos; su análisis fue encarado como tratando de interacciones comunicativas” (S. de Schonen y F. Bresson, “Données et perspectives nouvelles sur les débuts du développement”, en “Le développement dans la première année”, Symposium de l’Association de Psychologie Scientifique de Langue Française, 1981). Un programa de investigación sobre las regulaciones interactivas entre niño y adulto se desarrolla en el Centro de Estudio de los Procesos Cognitivos y del Lenguaje (EHESSCNRS) bajo la dirección de François Bresson.

[7] Gregory Bateson “Contact culturel et schismogenèse”, en Vers une écologie de l’esprit, vol. l, París, Seuil, 1977, págs. 77‑87. La obra sobre los Iatmul es Naven. Cambridge, Cambridge University Press, 1936 (tr. fr.:La cérémonie du Naven, París, Editions de Minuit, 1971).

[8] G. Bateson, “Bali: le système de valeurs d’un état stable” en: Vers une écologie de l’esprit, op. cit. vol. 1, pág. 123. He traducido aquí el texto inglés de una manera ligeramente diferente de la propuesta por la edición francesa.

[9] G. Bateson y D. D. Jackson, “Some varieties of pathogenic organization”, en: Disorders of Communication, vol. 42, págs. 270-290 (1964). Este texto no ha sido traducido al francés.

[10] Cf. G. Bateson, “Planning social et concept d’ apprentissage secondaire”, Vers une écologie de l’esprit, op. cit., vol. 1, págs. 193-208.

[58l Según la hipótesis de Bateson, la perturbación sistemática de las relaciones entre comportamiento y contexto (y más en general, la perturbación de los lazos de complementaridad) puede producir desórdenes graves en los mamíferos superiores; por ello están estas ideas estrechamente ligadas a lo que sería la célebre teoría batesoniana de la esquizofrenia. Cf. ‘’Vers une théorie de la schizophrénie”, en: Vers une écologie de l’esprit, op. cir., vol. 2, 1980, págs. 9‑34.

[12] François Bresson, Fonction et développement des systémes de représentation, Centre d’Etude des Processus Cognitifs et du Langage EHESS‑CNRS. Nótese que ni Bateson ni Bresson distinguen entre fenómenos icónicos y fenómenos metonímicos.

[13] F. Bresson, Fonction et développement des systémes de représentation, op. cit.

[14] F. Bresson, Ibid.

[15] G. Bateson y D. D. Jackson, ‘Some varieties of Pathogenic Organization”, loc. cit .

[16] Ibid.

[17] G Bateson, “Style, grace et information dans l’art primitif’, Vers une écologie de l’esprit, op. cit., vol. 1, pág. 152.

[18] Sigmund Freud, Métapsychologie, París, Gallimard, 1968.

[19] Jacques Lacan, “Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je”, Ecrits, París, Seuil 1966.

[20] Guy Rosolato, La relation d’inconnu, París, Gallimard, 1978, págs. 69‑70.

[21] Potencialidad de la imagen bien conocida de los creadores publicitarios.

[22] G. Bateson y D. D. Jackson. “Some varieties of Pathogenic Organization”. Ioc. cit.

[23] René Thom, Stabilité structurelle et morphogènese, Reading, Mass, W.A. Benjamin Inc. 1972.

[24] Véase E. Verón, “Il est là, je le vois, il me parle”, Communications.

[25] Marshall Mc Luhan, Pour comprendre les médias. París. Mame/ Seuil, 1977 .

[26] lllya Prigogine e Isabelle Stengers, La nouvelle alliance, París, Gallimard. Cf. también Gregory Bateson. La nature et la pensée. París, Seuil, 1984.