Un lenguaje sin lengua: la narrativa del film*

                                                     Christian Metzs

Es difícil que quien se acerque al cine desde el punto de vista lingüístico, no se vea remitido sin cesar de una a otra de las evidencias que dividen las opiniones: el cine es un lenguaje; el cine es infinitamente distinto del lenguaje verbal.

La fórmula básica, que no ha cambiado, es la que consiste en llamar “película” a una gran unidad que nos cuenta una historia: e “ir al cine” es ir a ver esa historia.

Era necesario que el cine fuera un buen relator, que tuviera la narratividad bien asegurada al cuerpo, para que las cosas hayan llegado tan rápido y se hayan quedado, en el lugar donde las vemos.

La secuencia no suma los planos, los suprime.

La fotografía nunca tuvo por finalidad contar cuentos. Cuando lo hace, imita al cine: despliega en el espacio la “sucesividad”, que el cine hubiera desplegado en el tiempo y sobre la página de la fotonovela que en ese mismo orden hubieran desfilado sobre la pantalla. La fotonovela sirve con frecuencia para contar el argumento de una película preexistente: consecuencia de un parecido más profundo, que deriva a su vez de una diferencia fundamental: la foto es tan poco apta para relatar, que cuando lo hace se convierte en cine.

Bela Balazs, teórico húngaro, constataba que si el montaje de cine era soberano, lo era por la fuerza: aun en dos imágenes yuxtapuestas al azar, el espectador descubriría una “continuidad”. Los cineastas lo comprendieron y decidieron que esta “continuidad” era asunto de ellos, que la manejarían a su gusto.

El cine es lenguaje más allá de todo efecto particular de montaje. No es porque sea un lenguaje que el cine puede contarnos historias tan hermosas, sino que por habernos contado historias tan bellas pudo convertirse en lenguaje.

Los dos movimientos son uno solo. Si la riqueza significante del código y la del mensaje estuvieran unidas entre sí por la relación oscuramente rigurosa de una suerte de proporcionalidad inversa: el código, cuando existe, es grosero; cuando los que creyeron en él fueron grandes cineastas, lo fueron pese a él; al afirmarse, el mensaje evita el código; el código podrá en cualquier momento cambiar o desaparecer; el mensaje podrá en cualquier momento encontrar el medio de significarse de otra manera.

El cine-lengua y las verdaderas lenguas: la paradoja del cine parlante:

En la época en que el cine se consideraba como una verdadera lengua, experimentaba una suerte de horror sagrado por las lenguas verdaderas. Podría creerse que antes de 1930 el mutismo mismo de las películas le hubiera asegurado una protección automática contra la execrada verbalidad.

Los teóricos de esa época, sentían casi miedo del lenguaje verbal, pues en el momento mismo en que definían al cine como un lenguaje no verbal, lo que confusamente imaginaban presente en el film, era precisamente un mecanismo seudo verbal. Un examen de los escritos teóricos de esta época mostraría fácilmente una sorprendente convergencia de concepciones: la imagen es como una palabra, la secuencia es como una frase; una secuencia se construye con imágenes, así como una frase se construye con palabras, etc.

Vemos que la paradoja del cine “hablado” tenía sus raíces en pleno corazón del cine mudo. Pero lo más paradójico no se había producido aún: el advenimiento del cine hablado, que hubiera debido cambiar no sólo las películas sino también las teorías que acerca de ellas se elaboraban, no modificó para nada estas últimas al menos durante varios años.

La desconcertante facilidad con que el habla se introdujo de hecho en las películas de todos aquellos cuyas declaraciones habían unido indisolublemente la supervivencia del arte del cine a la permanencia de su mudez no es el aspecto menos importante de la paradoja. Hubo una suerte de empecinamiento por explicar que no cambiaba nada esencial y que las leyes de la lengua cinematográfica seguían siendo las mimas que antes.

Con excepción de M. Pagnol, esta resistencia a ver, o mejor dicho a oír, aparece bajo una forma menos estéril y caricaturesca, aun entre quienes tuvieron en el momento de la aparición del cine hablado, la reacción más rica y fecunda.

La aparición de la palabra en el cine debía en un cierto sentido acercarlo fatalmente al teatro, contrariamente a una opinión demasiado difundida y pese a numerosos análisis que desde 1930 subrayaron las diferencias entre la palabra teatral y la palabra cinematográfica. Análisis ampliamente convergentes que sugieren a su modo, que el verbo del teatro es soberano y constituyente del universo representado, en tanto que la palabra del cine es súbdita y está constituida por el universo diegético.

Cuando el cine era mudo, se le reprochaba hablar demasiado. Cuando se puso a hablar, se declaró que, en lo esencial, seguía y debía seguir siendo mudo. Antes de 1930 las películas eran mudamente charlatanas (gesticulación seudo verbal). El cine-lengua no podía ser parlante: nunca lo fue. El cine hablado no data de 1930 sino de 1940, aproximadamente, cuando poco a poco el cine decidió cambiarse a sí mismo para recibir la palabra, que, ya presente, parecía sin embargo, no atreverse a entrar.

El cine habla mejor, la palabra al menos por regla general, no desentona. Se debe entender que la película habla mejor en tanto película. No es que el texto sea necesariamente mejor, lo que sucede es que se adapta mejor a la película.

Para un cine que se declaraba lenguaje pero se pensaba como una lengua (universal y no convencional, por cierto, pero lengua al fin, puesto que quería formar un sistema bastante estricto y lógicamente anterior a todo mensaje), las verdaderas lenguas no podían traer al cine más que un desdichado acrecentamiento y una rivalidad intempestiva: no se podía pensar seriamente en integrarlas en el juego de las imágenes, menos aún en fusionarlas con ellas, apenas en conciliarlas.

El “plano secuencia” hizo más por el cine parlante que el advenimiento del cine parlante. Sin embargo, todos estos “lenguajes” no están, frente al cine, en el mismo plano: el cine anexó posteriormente la palabra, el ruido, la música; trajo consigo al nacer el discurso a base de imágenes. Por tal motivo, una verdadera definición de la especificidad cinematográfica no puede darse más que a dos niveles: discurso fílmico y discurso a base de imágenes.

En tanta totalidad, el discurso fílmico es específico por su composición. El film-totalidad no puede ser lenguaje si previamente no es arte.

Aquí la perspectiva se invierte: en primer lugar, la secuencia de las imágenes es un lenguaje. El discurso a base de imágenes es un vehículo específico: no existía antes del cine; hasta 1930 solo él bastó para definir la película. Por el contrario, en las películas de ficción, este lenguaje de la imagen tiende a convertirse en arte, así como el lenguaje verbal, susceptible de mil empleos utilitarios, es capaz de convertirse en encantación, poesía, teatro, novela.

La especificidad del cine es la presencia de un lenguaje que quiere hacerse arte en el seno de un arte que quiere hacerse lenguaje.

Ahora bien, ni el discurso a base de imágenes, ni el discurso fílmico son lenguas. Lenguaje o arte, el discurso a base de imágenes es un sistema abierto, difícil de codificar, con sus unidades no discretas, su inteligibilidad demasiado natural, su falta de distancia del significante al significado.

La película tal como la conocemos, no es una mezcla inestable: lo que sucede es que sus elementos no son incompatibles. Y si no lo son, es porque ninguno de ellos es una lengua. No se pueden emplear dos lenguas al mismo tiempo; quien se dirige a mí en inglés no lo hace en alemán. Los lenguajes, por el contrario, toleran mejor este tipo de superposiciones, al menos dentro de ciertos límites: quien se dirige a mí por medio de lenguaje verbal (inglés o alemán) puede al mismo tiempo gesticular.

Cine y lingüística:

El estudio del film está doblemente relacionado con la lingüística, en dos momentos diferentes de su desarrollo y, en el segundo, no exactamente con la misma lingüística que en el primero.

Sabemos que fue Saussure quien fijó el estudio de la lengua como objeto de la lingüística. Pero es también Saussure quien echó las bases de una ciencia más amplia, la semiología, de la cual la lingüística sería un sector particular, si bien particularmente importante.

La lingüística propiamente dicha, que concentra sus fuerzas sobre la lengua humana, llegó a conocer su objeto con un rigor a menudo envidiable. De este modo, en un primer momento, buena parte del discurso a base de imágenes que va tejiendo la película, se vuelve comprensible, o por lo menos más comprensible, si se lo encara desde el punto de vista de la diferencia con la lengua. Comprender lo que la película no es, es ganar tiempo, y no perderlo, en el esfuerzo por captar lo que es. Este último objetivo define el segundo momento del estudio del cine. El “segundo”, es propiamente semiológico, translingüístico; sus posibilidades de apoyarse sobre lo ya hecho son menores; lejos de hacerse ayudar, debería, por el contrario, ayudar (si se puede) a hacer cosas nuevas: está pues, destinado a sufrir las incomodidades de la semiología actual.

El discurso a base de imágenes respecto de la lengua; el problema de la “sintaxis” cinematográfica:

Segunda articulación:

El cine no tiene en sí nada que corresponda a la segunda articulación, ni siquiera metafóricamente. Esta articulación opera en el plano del significante pero no en el del significado: el fonema, y con mayor razón el rasgo, son unidades distintivas sin significación propia. Su sola existencia implica una gran diferencia entre “contenido” y “expresión”. En el cine, la distancia es demasiado corta. El significante es una imagen, el significado, lo que representa la imagen. Si una imagen representa tres perros y si “corto” el tercero, no puedo, sino cortar al mismo tiempo el significante y el significado “tercer perro”.

Los teóricos del cine mudo se complacían en hablar del cine como de un esperanto. Nada más equivocado. Es cierto que es esperanto difiere de las lenguas comunes, pero ello se debe precisamente a que realiza a la perfección aquello hacia lo cual dichas lenguas tienden sin cesar: un sistema totalmente convencional, codificado y organizado. El cine difiere también de las lenguas están como bloqueadas entre dos esperantos: uno, el verdadero (o el ido, o el novial) es un “esperanto” por exceso de “lingüisticidad”; otro el cine, por defecto.

En suma, la universalidad del cine es un fenómeno de dos caras. Cara positiva: el cine es universal porque la percepción visual es prácticamente la misma en el mundo entero. Cara negativa: el cine es universal porque escapa a la segunda articulación. Hay que insistir sobre la solidaridad de las dos comprobaciones: un espectáculo visual provoca una adherencia del significante al significado que imposibilita su separación en un momento dado, y por consiguiente la existencia de una segunda articulación.

El esperanto propiamente dicho es fabricado, es un “después” de la lengua. El “esperanto visual” está dado, es un “antes” de la lengua. Como lo señala R. Jakobson la frase es siempre más o menos traducible, porque corresponde a un movimiento real del pensamiento y no a una unidad de código. Además, la palabra da lugar a equivalencias interlingüísticas muy imperfectas, pero suficientes como para posibilitar la existencia de los diccionarios. El fonema es radicalmente intraducible puesto que está exhaustivamente definido por su posición en la red fonológica de cada lengua. Volvemos así a la idea de que si el discurso a base de imágenes no necesita traducción alguna, es porque, al escapar a la segunda articulación, está de antemano traducido a todas las lenguas: el colmo de lo traducible es lo idéntico en todas partes. El cine no es una lengua sino es un lenguaje de arte. La palabra “lenguaje” tiene numerosas acepciones, más o menos estrictas, y todos están, hasta cierto punto, justificados.

Primera articulación:

Si el cine no tiene fonemas, tampoco tiene, pese a lo que se diga, “palabras”. Tampoco obedece a la primera articulación. Habría que mostrar que las complicaciones casi insuperables con que tropiezan las “sintaxis” del cine provienen en gran parte de una confusión inicial: la definición de la imagen como palabra y de la secuencia como frase. Ahora bien, la imagen (al menos la del cine) equivale a una o varias frases, y la secuencia es un enunciado complejo.

De más está decir que en lo que acabamos de ver y en lo que veremos más adelante, el término “frase” designa la frase oral y no la frase escrita de los gramáticos (enunciado complejo con aserciones múltiples comprendido entre dos puntuaciones fuerte). La imagen del cine es simplemente una suerte de “equivalente” de la frase hablada, no de la frase escrita, de que ciertos “planos” o grupos de planos puedan corresponder además a frase de tipo “escrito”. Por diversas razones el cine evoca la expresión escrita mucho más que el lenguaje hablado.

¿Cómo interpretar esta “correspondencia” entre la imagen fílmica y la frase? La imagen que muestra a un hombre caminando por la calle equivale a la frase: “Un hombre camina por la calle”. Equivalencia grosera por cierto, sobre la cual habría mucho que decir. Pero de todos modos esta misma imagen fílmica no corresponde en absoluto a la palabra “hombre” o “caminar” o “calle” y menos aún al artículo “la” o al morfema.

Más aún que por su cantidad de sentido, la imagen es frase por su carácter aseverativo. La imagen está siempre actualizada. Es por esto que, aún en las imágenes, que por su contenido correspondería a una palabra, también son frases. Es este un caso particular, especialmente ilustrativo. Un primer plano de revólver, no significa “revólver” (unidad lexical puramente virtual), sino que significa por lo menos, y sin hablar de las connotaciones “He aquí un revólver”. Lleva consigo su actualización, una suerte de “he aquí”.

Cine y sintaxis:

De este modo, la imagen es siempre habla, nunca unidad de lengua. Hay una sintaxis del cine, pero aún no ha sido elaborada, y no podrá serlo más que sobre bases sintácticas y no morfológicas, Saussure señalaba que la sintaxis no era sino un aspecto de la dimensión sintagmática del lenguaje, pero que toda sintaxis era sintagmática. El “plano” es la menor unidad sintagmática de la película, es el “taxema”, en el sentido utilizado por L. Hjemslev, la secuencia es un gran conjunto sintagmático.

La paradigmática de la película:

En los escritos de los teóricos, la palabra “montaje” tomada en sentido amplio engloba a menudo el corte, pero la operación inversa nunca tiene lugar. En el cine, el momento del ordenamiento (montaje) es, en cierta medida, más esencial, sin duda porque esta selección, demasiado abierta, no es tal. Por este motivo, en el plano artístico, el contenido de cada “plano” aislado es de gran importancia, aun cuando la preparación también sea un arte. A nivel del “plano” hay arte. A nivel de la secuencia hay arte y lenguaje.

Solo en muy escasa medida el segmento fílmico adquiere sentido respecto de los otros segmentos que hubieran podido aparecer en el mismo punto de la cadena.

En la película, todo está presente: de ahí su evidencia, y también su opacidad. La riqueza de las relaciones in praesentia vuelve superflua, a la vez que imposible, la estricta organización de las relaciones in asbtentia. La película es difícil de explicar porque es fácil de comprender. La imagen se impone, “tapa” todo cuanto no es ella.

Mensaje rico con código pobre, texto con sistema pobre, el cine es ante todo habla. Todo en él es aseveración. La palabra unidad de lengua, está ausente; la frase, unidad de habla es soberana.

El tipo cowboy blanco/cowboy negro no define más que una clase de paradigma fílmico. Otras “oposiciones” fílmicas, también más o menos conmutables, están aún más imbricadas en el discurso y apuntan a especies de morfemas. Muchos “movimientos de cámara” (Travelling hacia adelante/ Travelling hacia atrás) o “procedimientos de puntuación” (Esfumatura/montaje seco; es decir, esfumatura/grado cero) pueden ser examinados desde este punto de vista. El “travelling” hacia adelante y el “travelling” hacia atrás corresponden a dos intencionalidades de la mirada, pero esta mirada tiene siempre un objeto: el “travelling” hacia adelante expresa una concentración de la atención que no apunta nunca a sí misma sino siempre a un objeto. Muchos movimientos de cámara consisten en entregar un objeto inverosímil.

La intelección fílmica:

La película se comprende siempre, siempre en mayor o menor grado, y tanto ese más como ese menos no son cuantificables, pues faltan, en este caso, los grados discretos, las unidades de significación fácilmente enumerables. Es conveniente separr con mucha claridad todos los casos, en que un mensaje es ininteligible por la naturaleza misma de lo que en él se dice, sin que el mecanismo semiológico tenga algo que ver en el asunto. Muchas películas son ininteligibles, porque su diégesis encierra en sí misma realidades o nociones demasiado sutiles o demasiado exóticas, o que erróneamente se suponen conocidas.

Cine y literatura: el problema de la expresividad fílmica:

El cine no es una lengua porque infringe desde tres puntos de vista la definición de las lenguas admitidas por casi todos los lingüistas: una lengua es un sistema de signos cuyo objeto es la intercomunicación. El cine, al igual que las artes y por ser una de ellas, es una “comunicación”; en realidad es mucho más un medio de expresión que de comunicación. Tiene muy poco de sistema, emplea muy pocos signos verdaderos.

La imagen es siempre y en primer lugar una imagen; reproduce en toda su literalidad perceptiva el espectáculo significado del cual es significante. La imagen no es la indicación de algo distinto de sí misma, sino la seudo-presencia de lo que ella misma contiene.

El contenido de la película puede ser “realista” o no; la película, por su parte, no muestra más que lo que muestra. Sólo la música y la arquitectura tienen el privilegio de poder desplegar de entrada su expresividad puramente estética en un material puramente impresivo y que no designa nada. Pero la literatura y el cine están por naturaleza condenados a la connotación, puesto que la denotación precede siempre su empresa artística.

En este sentido hay sin embargo una diferencia importante entre la literatura y el cine. En este último la expresividad estética se injerta sobre una expresividad natural, la del paisaje o del rostro que nos muestra la película. En las artes del verbo, se injerta, no ya sobre una verdadera expresividad primaria, sino sobre una significación convencional, ampliamente inexpresiva: la del lenguaje verbal.

Lo esencial está pues en otra parte: a decir verdad, no existe un empleo totalmente “estético” del cine, pues hasta la imagen más connotativa no puede evitar del todo ser designación fotográfica. No existe tampoco un empleo totalmente utilitario del cine: hasta la imagen más denotativa tiene algo de connotación. El documental didáctico más chatamente explicativo no puede evitar encuadrar sus imágenes y organizar su sucesión con algo de preocupación artística.

Todo esto sucede porque el cine tiene una connotación homogénea a su denotación, y como ella expresiva. En él se pasa sin cesar del arte al no arte, o a la inversa.

Conclusión:

Cuatro maneras hay de aproximarse al cine: la crítica del cine, historia del cine, la teoría del cine (reflexión fundamental acerca del cine o de la película; los “teóricos” son o bien cineastas, o aficionados entusiastas, o críticos; ahora bien, ya se dijo que la crítica misma forma parte de la institución cinematográfica. En cuatro lugares tenemos a la filmología, estudio científico realizado desde afuera por psicólogos, psiquiatras, sociólogos, pedagogos, biólogos.

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[1] Una lengua es un código fuertemente organizado. .El lenguaje abarca una zona mucho más vasta: Saussure decía que el lenguaje es la suma de la lengua y del habla.

*Metz, Christian. "Ensayos sobre la significación en el cine." Barcelona, Paidós, 2001.

sobre la enunciación fotográfica : entrevista a Paolo Fabri

Paolo Fabbri, Director del Laboratorio Internacional de Semiótica en la Universidad IUAV de Venecia, estuvo el pasado 16 de octubre en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid impartiendo la conferencia inaugural del nuevo postgrado Master en Periodismo y Divulgación. Los principales temas desarrollados en la conferencia, con el título "Enunciación y objetividad en el Periodismo", han servido de fondo para nuestra entrevista con el semiólogo.

—De su conferencia “Enunciación y objetividad en el periodismo”, ¿qué problemas destacaría?

—Por razones misteriosas, que se podrían aclarar, todo el tiempo que se habla de la prensa, del periodismo, vuelve como una serpiente de mar, como el monstruo del Lago Ness, el problema de la objetividad. Es un ejemplo perfecto de una pregunta mal planteada. Si la objetividad es un problema que se establece en torno a la correspondencia exacta entre el discurso y los hechos, la pregunta que se plantea entonces es, ¿qué quiere decir correspondencia?

Y después es necesario preguntarse qué eventos, situaciones, personas, por un lado; y qué palabras, por el otro, forman parte de esa correspondencia. En este sentido, el problema de las palabras, de las situaciones, es un problema de relaciones. Podemos encontrar una palabra que corresponde a un hecho, o bien una frase que corresponde a un hecho, o un artículo de periódico que corresponde a un hecho o bien todo el periódico que es objetivo o bien, aunque es absurdo, podemos pensar que el sistema de la prensa es objetivo.

En el periódico se habla, por ejemplo, de la Guerra del Golfo. Pero se habla también del partido entre Barcelona y Real Madrid. Y, en este caso, la objetividad está en decir que uno ha ganado y el otro ha perdido. La cuestión está en que hay muchas informaciones en un periódico que son objetivas pero no significativas. Si planteamos el problema de la objetividad y la referencia -significativa y relevante-, como una oposición al discurso y al tamaño del texto, no hay solución posible.

—¿Es posible ser objetivo como periodista?

—Es muy difícil, en relación a ciertas informaciones, ser objetivo porque las situaciones están en transformación, lo que es objetivo hoy puede no serlo mañana. Tomemos como ejemplo las situaciones estratégicas. En la guerra, todas las informaciones son falsas, pero al mismo tiempo todas las informaciones de ambas partes son verdaderas, en el sentido de que son útiles para la estrategia.

Pondré el ejemplo de una periodista croata. Los serbios habían bombardeado un puesto croata, pero no lo habían destruido. Ella debía dar la información; si daba la información objetiva los serbios volverían a bombardear el puesto croata, pero al mismo tiempo si decía que había sido bombardeado y destruido, los familias de los soldados croatas se desesperarían. Ella tomó la decisión de dar la noticia de que el bombardeo se había producido.

—En este sentido, ¿qué papel juega la estrategia en la objetividad?

—Mucha información se integra como rumores, como informaciones infundadas, como habladurías. Los medios impresos son víctima de rumores, pero también crean rumores. Por lo tanto, si decir que hoy es 16 de octubre es objetivo pero insignificante. Entonces todas las veces que hay algo de significativo, el problema de la objetividad deviene el resultado de una estrategia, de un conflicto entre posiciones.

Son problemas de conflicto donde aparece la figura de la sinceridad. Hay una diferencia notable entre la sinceridad de las personas y la objetividad de los hechos.

—¿Cuáles son, entonces, las condiciones de sinceridad?

—Por ejemplo, la presencia. De ahí la importancia del enviado sobre el campo. El cronista de guerra se encuentra en dificultad para dar las informaciones, pero está allí. Su presencia es un certificado de sinceridad, de implicación, de riesgo personal que funciona como un simulacro de objetividad.

Un ejemplo: ¿es más objetivo decir “se ha derrumbado el puente” o bien “he visto derrumbarse el puente?”. Porque aparentemente, “el puente se desmorona” es objetivo, mientras que “yo he visto desmoronarse el puente” es una garantía de objetividad usando la subjetividad.

—Aparece ahí la figura del periodista como testigo de los hechos. ¿Cuál es su papel?

—En la Guerra de Irak, el periodista era un testigo muy limitado puesto que dependía del ejército. El problema del testimonio es una forma de objetividad limitada.

Una definición técnica diría que hay diferentes regímenes de enunciación. En el primer caso era una enunciación impersonal; en el segundo era una enunciación personalizada, y por lo tanto una estrategia muy diferente, en la medida en que es creadora de intersubjetividad. Se pueden provocar efectos de objetividad con el máximo de personalidad. Por ejemplo, los testimonios.

De este modo, el conjunto de puntos de vista debería dar un único punto de vista. Sin embargo sabemos que eso no es posible. A pesar de ello, existen estrategias retóricas del periodismo que son estrategias de impersonalización, de personalización, de despersonalización o bien interpersonales.

—¿Cómo funcionan estas estrategias retóricas?

—Esta perspectiva permite ver cómo la frase “el puente ha caído” no crea intersubjetividad, es impersonal. Presupone un contrato donde mi periódico es un periódico serio; por lo tanto, no se tiene confianza en el periodista, sino en el periódico. Mientras que si digo “yo he visto que el puente se ha derrumbado” se tiene confianza en la persona. Se crea una relación muy personalizada, donde, por ejemplo, en Italia los enviados especiales se han convertido en divos, figuras míticas, aventureras…, nada que ver con la objetividad. Es precisamente lo contrario. De esta forma creas, proyectas un simulacro de intersubjetividad. Se proyectan simulacros de relaciones intersubjetivas. No es la correspondencia entre un discurso y la realidad, sino la proyección de contratos de credibilidad.

—¿Cómo separar los “hechos” del discurso?

—En la sociedad contemporánea, los grandes problemas no se encuentran en los hechos, sino en las relaciones. La televisión es un terminal de relaciones, la gente experimenta relaciones. También los medios impresos experimentan nuevas formas de relaciones de credibilidad. En este sentido, tenemos que ver cuáles son las experimentaciones de intersubjetividad y de creencia. Estas experimentaciones no son manipuladoras. Es un problema más importante, porque si pasamos de la objetividad a la subjetividad, a continuación decimos he ahí la persuasión.

—Usted habla de persuasión, ¿qué relación se establece entre la creencia en los hechos y la construcción de los hechos?

—Hay un fenómeno muy divertido en el periodismo: existe una creencia en los hechos y simultáneamente nos encontramos con que los hechos son construidos y transmitidos intersubjetivamente. También en la ciencia ocurre.

En ocasiones decimos que hay construcciones, pero no hay hechos. Sin embargo, lo más importante estriba en que hay hechos y construcciones; yo no soy deconstruccionista, soy construccionista. La instauración de los hechos va acompañada del olvido de las reglas de construcción. Pero al mismo tiempo, quien habla de reglas de construcción es acusado de relativismo. Es un fenómeno típicamente occidental.

—¿Y las falsas noticias?

—Sería necesario estudiar las falsas noticias para ver cómo son construidas, porque muchas veces se construyen exactamente como las verdaderas. Creo que es necesario un desplazamiento en el estudio, porque en la Universidad no se aprende a ejercer como periodista, se aprende a estudiar el discurso periodístico. De esta forma, descubriremos las estrategias que lo acompañan.

Pongamos como ejemplo Furio Colombo, quien realizó una entrevista a Romano Prodi cuando éste accedió al Gobierno. Esta entrevista contaba un proyecto político muy coherente. En cuanto el Gobierno se reunió, Prodi aceptó que tenía una mayoría con tantos conflictos que era irrealizable el proyecto. En este momento, el libro de Furio Colombo está en un depósito de la editorial Bompiani. Era objetivo, pero lo dejó de ser una semana después. Tampoco era una falsa entrevista, aunque no haya sido publicada, pero hubiera devenido completamente falsa. Creo que debemos habituarnos a vivir reconstruyendo en la medida de lo posible las razones de la producción de las noticias.

—Hablemos de la enunciación. ¿Qué relación establece entre enunciación y estrategia?

—Pensar en las relaciones de enunciación y estrategia es importantísimo. Pongamos un ejemplo, el énfasis. La posición en el periódico es decisiva: primera página, las columnas, al final… Por otra parte, encontramos el problema de la atenuación, segunda o tercera página. Las informaciones son objetivas, pero pueden estar en la primera o en la tercera página. Por lo tanto, el problema de graduación de la intensidad de la objetividad se establece en función del contrato de la enunciación. Poner una noticia en tercera página en periodismo, significa que la noticia es verdadera pero menos importante. El problema de la forma del periódico es importantísimo; la tipografía, etc. hacen imprescindible una aproximación semiótica.

—Usted ha estado también en la Fundación Ortega y Gasset hablando sobre “La retórica de las imágenes”. La pregunta que nos planteamos entonces es si es posible aplicar el mismo concepto a la fotografía. ¿Se puede decir que existen imágenes objetivas e imágenes no objetivas?

—Ante el problema de la objetividad de la imágenes tengo la impresión que alguno de los conceptos elaborados a partir de la comunicación en general son válidos, sea para signos visuales que para signos lingüísticos, sea para discursos hechos por las palabras sea para discurso hechos con las imágenes. Barthes señalaba que la importancia de la imagen era el rastro, la señal que dejaba. Es cierto, pero cuando hablamos de objetividad hablamos de significación y relevancia y no de que la foto ha sido tomada en Irak. Está la estrategia de la acotación o el pie de fotografía, cierto. Pero es un caso interesante, porque el pie de página es una ejemplificación de propiedad. De la imagen decimos: esto es relevante. Por lo tanto, la idea interesante es que las imágenes no están allí para reproducir la realidad sino para seleccionar las propiedades relevantes de las imágenes.

—¿Es posible hablar de una enunciación fotográfica?

—No olvidemos que las imágenes dan mucha información, pero en el modo en que viene insertada modifica todo. Hay imágenes que están allí como ejemplificadoras o como simplificativas. Por ejemplo, una instantánea que sirve como documento: “yo estaba allí” dirá el enviado especial. Es una instantánea intersubjetiva. Por otra parte, encontramos imágenes como fotografías de Irak donde se ve un iraquí, en una calle, una típica calle de Bagdad donde no ha pasado nada.

En el ejemplo que poníamos anteriormente, se ve muy bien. La diferencia está en que “el puente se derrumba” es impersonal, de la que se pueden hacer una utilización muy personalizada, “nosotros estábamos aquí, hemos visto lo que sucede”. O simplemente puede estar como una acotación que informa simplemente. Si pones diez imágenes puedes apuntar a la exhaustividad, si pones una apuntas a la representatividad.

Se puede establecer un prototipo de cómo es Irak hoy. El contrato enunciativo es de tipo impersonal. De ahí la idea de que la semiótica es una disciplina que puede estudiar a través de modelos similares y que tiene los instrumentos eficaces para estudiar los discursos/lenguaje y las imágenes.

—¿Cómo se establece el contrato de enunciación en el periodismo?

—Las estrategias intersubjetivas, construidas por la televisión, el cine, el periodismo, la comunicación en general, son propuestas constantes para tomar ciertos roles comunicativos y, por lo tanto, ciertos contratos de enunciación. A través de estos contratos de enunciación vivimos nuestra experiencia. De ahí la importancia del periodismo en la construcción de los efectos de verdad.

Desgraciadamente, funciona a veces como un modelo destructivo. Por ejemplo, en relación al contrato didáctico. El contrato pedagógico es un contrato por el cual debemos estar durante mucho tiempo en un espacio pequeño, hablando siempre de la misma cosa. Por el contrario, el contrato periodístico implica que debemos estar el mínimo de tiempo con el máximo de espacio. Resultado: hay estudiantes que aplican el contrato periodístico en la escuela y afirman: “¿Por qué? ¿Todavía? Siempre lo mismo… El contrato de información de masas se aplica en contextos diferentes. Por ejemplo, la credibilidad del profesor es puesta en duda con Internet. Al mismo tiempo, el profesor sabe que el otro no cree en él. El contrato periodístico, con sus reglas hic et nunc, es un contrato intersubjetivo que viene después transferido en otros puntos.

—Por lo tanto, ¿se puede formalizar un contrato de credibilidad a partir de tipologías?

—Hace poco, un medio italiano ha entrevistado a un viejo comunista que ha visto cómo sus amigos han ido abandonando las posiciones iniciales, cómo han ido desapareciendo los símbolos que él representaba y llega él y dice: “soy un idiota consciente”.

Era una entrevista personalizada, pero en realidad era una entrevista no a una persona sino a un prototipo, entrevista hic et nunc que ha devenido un prototipo. En este caso, la entrevista ha transformado la persona en un prototipo, permitiendo generalizaciones extraordinarias. Era un personaje conceptual. No es que fuera objetivo o no, era que una entrevista intersubjetiva automáticamente había transformado un tipo en un prototipo. Algún otro periodista, lo podría haber hecho por acumulación, entrevistando por ejemplo cien comunistas de toda Italia. Y habría hecho una entrevista objetiva por acumulación, sin embargo él lo había hecho no por acumulación sino por representatividad. Dos estrategias completamente diferentes que nos llevan al problema de la buena factura, de la buena creación, de la buena escritura.

Es tan estúpido pensar que todo es objetivo o subjetivo, naturalista o relativista. El problema de la construcción es inherente a la ontología. Lo que aquí vemos, es una solución de escritura por acumulación o por tipificación de representación.

—¿Y en relación al discurso científico?

—En la relación con la Ciencia, con el discurso científico, aparecen los mismos problemas. Queremos los hechos, la veracidad de los hechos, pero los hechos han sido construidos. De este modo, podemos ver como el concepto de objetividad viene redefinido a la luz de problemas que se plantean. Sin embargo, una pregunta es una respuesta a un problema.

El problema de la objetividad es una pregunta errónea, demanda dar la vuelta al problema, complicar el problema y posteriormente volver a hacer la misma pregunta.

El rigor no está tanto en dar los resultados, sino que puede estar en mostrar el proceso para llegar a esos resultados. De no ser así la objetividad deviene fetichista. Hoy existe una visión fetichista de la objetividad en el periodismo, en las ciencias, etc. Es necesario dejar de ser fetichista.

—Objetividad e imparcialidad en ocasiones se confunden. ¿En qué momento se puede hablar de imparcialidad?

—La imparcialidad es una estrategia del texto o del actor. No es una propiedad de relación entre el discurso y el objeto. Imparcial es el periodista, que dice: “yo estoy aquí, entrevisto a un americano, entrevisto a un iraquí”.

En este sentido, es dominante el concepto de perspectivismo. Walter Lippmann, quién escribió sobre la opinión pública en los años 20, estará muy influenciado por el perspectivismo de Nietzsche -resulta que el secretario de Nietzsche era el hijo de un gran jurista alemán que había escrito un libro sobre la opinión pública-. Por otra parte, encontramos a N. Luhmann y su libro sobre la creación de la opinión pública, quien hablará de la estrategia de la atención, que no tiene nada que ver con la imparcialidad.

En mi opinión, la idea de una imparcialidad es medio tendenciosa. Recuerdo hace años que me hicieron una entrevista para el New Yorker -concretamente en 1989- con las consiguientes preguntas. Días después me llamó un periodista para verificar que lo que había escrito el periodista era lo que yo había dicho. Esto forma parte de una ética interna de verificación y control, que justamente lo que consigue es una garantía de imparcialidad. En este sentido, la verificación del control intersubjetivo, es siempre interesante pero no es una garantía definitiva.

—En estas estrategias de enunciación, ¿cuándo aparece el lado oscuro de la comunicación?

—Toda mi vida he trabajado en torno al lado oscuro de la comunicación. Debemos insistir en que no hay un relativismo de la intersubjetividad, sino que existe un trabajo bien hecho. Frente a verdadero u objetivo, yo digo un buen hecho o hecho bien. Un buen artículo, cómo ha sido bien construido o reconstruido, cuál es su buena forma. Buena y no definitiva.

—Desde el Grupo de Estudios de Semiótica de la Cultura (GESC) estamos trabajando en torno a la relación que se establece entre memoria y construcción del acontecimiento. ¿Cuál es su opinión en torno a esta problemática?

—Para mí el recorrido es así: futuro, pasado y presente. La prensa tiene sin duda un papel interesante en la construcción del pasado, pero sólo es relevante si tenemos un proyecto de futuro que nos haga seleccionar el pasado. Hay más pasado que futuro, puesto que el pasado en nuestra cultura, igual que en la cultura china, es inmenso.

—Desde esa perspectiva, ¿cómo se hace el pasado relevante?

—Es necesario un proyecto que elija, que seleccione. Por ejemplo, las cruzadas. Los árabes tienen una idea clara sobre las cruzadas, pero también debemos recordar que ha habido cruzadas en el norte de Europa. Nosotros sabemos todo sobre las cruzadas del Sur, pero nos olvidamos de las del Norte. Era una cruzada contra los paganos.

En este sentido, el problema histórico deviene interesante sólo si detrás hay un problema actual. El problema de la memoria es un problema interesante sólo si viene acompañado de la torsión de la flecha del tiempo. Mi tesis es que sólo el futuro necesita de la memoria. El presente necesita de la memoria sólo si hay un proyecto.

—¿Qué papel juega aquí la Semiótica de la Cultura?

—En definitiva, podemos decir que esto es un capítulo de la semiótica de la cultura en la medida en que no es historicista. Si uno relee a los semiólogos, véase Greimas, hablaban de un estructuralismo que fuese acrónico pero histórico. Supongamos el periodo feudal, y veamos cómo después ha venido el periodo mercantilista y posteriormente el capitalista. Sin embargo, aún hoy existen manifestaciones feudales que coexisten con manifestaciones capitalistas. Desde el punto de visto histórico estamos en la acronía completa porque hoy hay manifestaciones feudales y manifestaciones capitalistas.

Podemos decir que hay estructuras económicas e históricas que se han sucedido históricamente, pero desde el punto de vista de la cronología, si se toma hoy el planeta, podemos decir que simultáneamente, y por lo tanto, acrónicamente podemos encontrar la realización de fenómenos desde ambas perspectivas. Por ejemplo, el martillo y el cuchillo se inventaron hace mucho tiempo mientras que el ordenador es bastante reciente. Nosotros los utilizamos simultáneamente, acrónicamente, aunque tengan dos historias completamente diferentes. En resumen, debemos decir que hay una historia de las estructuras y una acronía de los usos. El problema de la historicidad no puede ser confundido con el problema de la temporalidad.

© Jorge Lozano/ Raúl Magallón 2007
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero37/pfabbri.html

La imagen
           Roland Barthes

 Según una etimología antigua, la palabra imagen debería relacionarse con la raíz de imitari. Henos aquí de inmediato frente al problema más grave que pueda plantearse a la semiología de las imágenes: ¿puede acaso la representación analógica (la “copia” ) producir verdaderos sistemas de signos y no sólo simples aglutinaciones de símbolos? ¿Puede concebirse un “código” analógico, y no meramente digital?  Sabemos que los lingüísticos consideran ajena al lenguaje toda comunicación por analogía, desde el “lenguaje” de las abejas hasta el “lenguaje” por gestos, puestos que esas comunicaciones no poseen una doble articulación, es decir, que no se basan como los fonemas, en una combinación de unidades digitales. Los lingüistas no son los únicos en poner en duda la naturaleza lingüista de la imagen. En cierta medida, también la opinión corriente considera a la imagen como un lugar de resistencia al sentido, en nombre de una cierta idea mítica de la Vida: la imagen es re-presentación, es decir, en definitiva, resurrección, y dentro de esta concepción, lo inteligible resulta antipático a lo vivido. De este modo, por ambos lados se siente a la analogía como un sentido pobre: para unos, la imagen es un sistema muy rudimentario con respecto a la lengua, y para otros, la significación no puede agotar la riqueza inefable de la imagen. ( fragmento)

www.yanagimiwa.net/e/fairyEn el fondo la Fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa

 

PEQUEÑA HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA- Walter Benjamin ( 1931)

La niebla que cubre los comienzos de la fotografía no es ni mucho menos tan espesa como la que se cierne sobre los de la imprenta; resultó más perceptible que había llegado la hora de inventar la primera y así lo presintieron varios hombres que, independientemente unos de otros, perseguían la misma finalidad: fijar en la "camera obscura" imágenes conocidas por lo menos desde Leonardo. Cuando tras aproximadamente cinco años de esfuerzos Niepce y Daguerre lo lograron a un mismo tiempo, el Estado, al socaire de las dificultades de patentización legal con las que tropezaron los inventores, se apoderó del invento e hizo de él, previa indemnización, algo público. Se daban así las condiciones de un desarrollo progresivamente acelerado que excluyó por mucho tiempo toda consideración retrospectiva. Por eso ocurre que durante decenios no se ha prestado atención alguna a las cuestiones históricas o, si se quiere, filosóficas que plantean el auge y la decadencia de la fotografía. Y si empiezan hoy a penetrar en la consciencia, hay desde luego para ello una buena razón. Los estudios más recientes se ciñen al hecho sorprendente de que el esplendor de la fotografía -la actividad de los Hill y los Cameron, de los Hugo y los Nadar- coincida con su primer decenio. Y este decenio es precisamente el que precedió a su industrialización. No es que en esta época temprana dejase de haber charlatanes y mercachifles que acaparasen, por afán de lucro, la nueva técnica; lo hicieron incluso masivamente. Pero esto es algo que se acerca, más que a la industria, a las artes de feria, en las cuales por cierto se ha encontrado hasta hoy la fotografía como en su casa. La industria conquistó por primera vez terreno con las tarjetas de visita con retrato, cuyo primer productor se hizo, cosa sintomática, millonario. No sería extraño que las prácticas fotográficas, que comienzan hoy a dirigir retrospectivamente la mirada a aquel floreciente período preindustrial, estuviesen en relación soterrada con las conmociones de la industria capitalista. Nada es más fácil, sin embargo, que utilizar el encanto de las imágenes que tenemos a mano en las recientes y bellas publicaciones de fotografía antigua para hacer realmente calas en su esencia. Las tentativas de dominar teóricamente el asunto son sobremanera rudimentarias. En el siglo pasado hubo muchos debates al respecto, pero ninguno de ellos se liberó en el fondo del esquema bufo con el que un periodicucho chauvinista, Der Leipziger Stadtanzeiger, creía tener que enfrentarse oportunamente al diabólico arte francés. "Querer fijar fugaces espejismos, no es sólo una cosa imposible, tal y como ha quedado probado tras una investigación alemana concienzuda, sino que desearlo meramente es ya una blasfemia. El hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios, y ninguna máquina humana puede fijar la imagen divina. A lo sumo podrá el artista divino, entusiasmado por una inspiración celestial, atreverse a reproducir, en un instante de bendición suprema, bajo el alto mandato de su genio, sin ayuda dc maquinaria alguna, los rasgos humano-divinos. Se expresa aquí con toda su pesadez y tosquedad ese concepto filisteo del arte, al que toda ponderación técnica es ajena, y que siente que le llega su término al aparecer provocativamente la técnica nueva. No obstante, los teóricos de la fotografía procuraron casi a lo largo de un siglo carear-se, sin llegar desde luego al más mínimo resultado, con este concepto fetichista del arte, concepto radicalmente antitécnico. Ya que no emprendieron otra acción que la de acreditar al fotógrafo ante el tribunal que éste derribaba. Un aire muy distinto corre en cambio por el informe con el que el físico Arago se presentó el 3 de julio de 1839 ante la Cámara de los Diputados en defensa del invento de Daguerre. Lo hermoso en este discurso es cómo conecta con todos los lados de una actividad humana. El panorama que bosqueja es lo bastante amplio para que resulte irrelevante la dudosa justificación de la fotografía ante la pintura (justificación que no falta en el discurso) y para que se desarrolle incluso el presentimiento del verdadero alcance del invento. "Cuando los inventores de un instrumento nuevo lo aplican a la observación de la naturaleza, lo que esperaron es siempre poca cosa en comparación con la serie de descubrimientos consecutivos cuyo origen ha sido dicho instrumento." A grandes trazos abarca este discurso el campo de la nueva técnica desde la astrofísica hasta la filología: junto a la perspectiva de fotografiar los astros se encuentra la idea de hacer fotografías de un corpus de jeroglíficos egipcios.

Las fotografías de Daguerre eran placas de plata iodada y expuestas a la luz en la cámara oscura; debían ser sometidas a vaivén hasta que, bajo una iluminación adecuada, dejasen percibir una imagen de un gris claro. Eran únicas, y en el año 1839 lo corriente era pagar por una placa 25 francos oro. Con frecuencia se las guardaba en estuches como si fuesen joyas. Pero en manos de no pocos pintores se transformaban en medios técnicos auxiliares. Igual que setenta años después Utrillo confeccionaba sus vistas fascinantes de las casas de las afueras de París, no tomándolas del natural, sino de tarjetas posta-les, así el retratista inglés, tan estimado, David Octavius Hill, tomó como base para su fresco del primer sínodo general de la Iglesia escocesa en 1843 una gran serie de retratos fotográficos. Pero las fotos las había hecho él mismo. Y son éstas, adminículos sin pretensión alguna destinados al uso interno, las que han dado a su nombre un puesto histórico, mientras que como pintor ha caído en el olvido. Claro que algunos estudios, imágenes humanas anónimas, no retratos, introducen en la nueva técnica con más hondura que esa serie de cabezas. Estas las había, pintadas, hacía tiempo. En tanto que seguían siendo propiedad de una familia, surgía a veces la pregunta por la identidad de los retratados. Pero tras dos o tres generaciones enmudecía ese interés: las imágenes que perduran, perduran sólo como testimonio del arte de quien las pintó. En la fotografía en cambio nos sale al encuentro algo nuevo y especial: en cada pescadora de New Haven que baja los ojos con un pudor tan seductor, tan indo-lente, queda algo que no se consume en el testimonio del arte del fotógrafo Hill, algo que no puede silenciarse, que es indomable y reclama el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente, sin querer jamás entrar en el arte del todo.

"Y me pregunto: ¿cómo el adorno de esos cabellos y de esa mirada ha enmarcado a seres de antes?; ¿cómo esa boca besada aquí en la cual el deseo se enreda locamente tal un humo sin llama?" (1).

0 echémosle una ojeada a la imagen de Dauthendey el fotógrafo, el padre del poeta, en tiempos de su matrimonio con aquella mujer a la que un día, poco después del nacimiento de su sexto hijo, encontró en el dormitorio de su casa de Moscú con las venas abiertas. La vemos junto a él que parece sostenerla; pero su mirada pasa por encima de él y se clava, como absorbiéndola, en una lejanía plagada de desgracias. Si hemos ahondado lo bastante en una de estas fotografías, nos percataremos de lo mucho que también en ellas se tocan los extremos: la técnica más exacta puede dar a sus productos un valor mágico que una imagen pintada ya nunca poseerá para nosotros.

(1) Estos versos son de ELISABETH LASKE-SCHULER, poetisa amiga personal de Benjamin (N. del T.).

A pesar de toda la habilidad del fotógrafo y por muy calculada que esté la actitud de su modelo, el espectador se siente irresistiblemente forzado a buscar en la fotografía la chispita minúscula de azar, de aquí y ahora, con que la realidad ha chamuscado por así decirlo su carácter de imagen, a encontrar el lugar inaparente en el cual, en una determinada manera de ser de ese minuto que pasó hace ya tiempo, anida hoy el futuro y tan elocuentemente que, mirando hacia atrás, podremos descubrirlo" La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con consciencia. Es corriente, por ejemplo, que alguien se dé cuenta, aunque sólo sea a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero seguro que no sabe nada de su actitud en esa fracción de segundo en que se alarga el paso. La fotografía en cambio la hace patente con sus medios auxiliares, con el retardador, con los aumentos. Sólo gracias a ella percibimos ese inconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional. Dotaciones estructurales, texturas celulares, con las que acostumbran a contar la técnica, la medicina, tienen una afinidad más original con la cámara que un paisaje sentimentalizado o un retrato lleno de espiritualidad. A la vez que la fotografía abre en ese material los aspectos fisiognómicos de mundos de imágenes que habitan en lo minúsculo, suficientemente ocultos e interpretables para haber hallado cobijo en los sueños en vigilia, pero que ahora, al hacerse grandes y formulables, revelan que la diferencia entre técnica y magia es desde luego una variable histórica. Así es como con sus sorprendentes fotos de plantas ha puesto Blossfeldt de manifiesto en los tallos de colas de caballo antiquísimas formas de columnas, báculos episcopales en los manojos de helechos, árboles totémicos en los brotes de castaños y de arces aumentados diez veces su tamaño, cruceros góticos en las cardenchas. Por eso los modelos de un Hill no estaban muy lejos de la verdad, cuando el "fenómeno de la fotografía" significaba para ellos "una vivencia grande y misteriosa"; quizás no fuese sino la consciencia de "estar ante un aparato que en un tiempo brevísimo era capaz de producir una imagen del mundo entorno visible tan viva y veraz como la naturaleza misma". De la cámara de Hill se ha dicho que guarda una discreta reserva. Pero sus modelos por su parte no son menos reservados; mantienen un cierto recelo ante el aparato, y el precepto de un fotógrafo posterior, del tiempo del esplendor, "¡no mires nunca a la cámara!", bien pudiera derivarse de su comportamiento. No se trata desde luego de ese "te están mirando" de animales, personas o bebés, que tan suciamente se entromete entre los compradores y al cual nada mejor hay que oponer que la frase con la que el viejo Dauthendey habla de la daguerrotipia: "No nos atrevíamos por de pronto a contemplar largo tiempo las primeras imágenes que confeccionó. Recelábamos ante la nitidez de esos personajes y creíamos que sus pequeños, minúsculos rostros podían, desde la imagen, mirarnos a nosotros: tan desconcertante era el efecto de la nitidez insólita y de la insólita fidelidad a la naturaleza de las primeras daguerrotipias".

Las primeras personas reproducidas penetraron íntegras, o mejor dicho, sin que se las identificase, en el campo visual de la fotografía. Los periódicos eran todavía objetos de lujo que rara vez se compraban y que más bien se hojeaban en los cafés; tampoco había llegado el procedimiento fotográfico a ser su instrumento; y eran los menos quienes veían sus nombres impresos. El rostro humano tenía a su alrededor un silencio en el que re-posaba la vista. En una palabra: todas las posibilidades de este arte del retrato consisten en que el contacto entre actualidad y fotografía no ha aparecido todavía. Muchos de los retratos de Hill surgieron en el cementerio de los Greyfriars de Edimburgo -y nada es más significativo para aquella época temprana como que los modelos se sintiesen allí como en su casa. Y verdaderamente este cementerio es, según una fotografía que hizo de él Hill, como un interior, un espacio retirado, cercado, en el que del césped, apoyándose en muros cortafuegos, emergen los monumentos funerarios que, huecos como las chimeneas, muestran dentro inscripciones en lugar de lenguas llameantes. Este lugar jamás hubiese podido alcanzar eficacia tan grande si su elección no se fundamentase técnicamente. La escasa sensibilidad a la luz de las primeras placas exigía una larga exposición al aire libre. Esta a su vez parecía hacer deseable instalar al modelo en el mayor retiro posible, en un lugar en el que nada impidiese un tranquilo recogimiento. De las primeras fotografías dice Orlik: "La síntesis de la expresión que engendra la larga inmovilidad del modelo es la razón capital de que estos clichés, junto a su sobriedad pareja a la de retratos bien diseñados o pintados, ejerzan sobre el espectador un efecto más duradero y penetrante que el de las fotografías más recientes". El procedimiento mismo inducía a los modelos a vivir no fuera, sino dentro del instante; mientras posaban largamente crecían, por así decirlo, dentro de la imagen misma y se ponían por tanto en decisivo contraste con los fenómenos de una instantánea, la cual corresponde a un mundo entorno modificado en el que, como advierte certeramente Kracauer, de la mismísima fracción de segundo que dura la exposición depende "que un deportista se haga tan famoso que los fotógrafos, por encargo de las revistas ilustradas, dispararán sobre él sus cámaras". Todo estaba dispuesto para durar en estas fotografías tempranas; no sólo los grupos incomparables en que se reunían las gentes (y cuya desaparición ha sido sin duda uno de los síntomas más precisos de lo que ocurrió en la sociedad en la segunda mitad del siglo); incluso se mantienen más tiempo los pliegues en que cae un traje en estas fotos. Bastará con considerar la levita de Schelling; podrá con toda confianza acompañarle a la inmortalidad; las formas que adopta en su portador no valen menos que las arrugas en su rostro. Esto es que todo habla en favor de que Bernhard von Brentano tenía razón al presumir "que un fotógrafo de 1850 se encontraba, por vez primera y durante largo tiempo por vez última a la altura de su instrumento".

Por lo demás, para tener de veras presente la pode-rosa influencia de la daguerrotipia en la época de su invención, habrá que considerar que la pintura al aire libre comenzaba entonces a descubrir perspectivas enteramente nuevas a los pintores más avanzados. Consciente de que en este asunto la fotografía tiene que tomar el relevo de la pintura, dice Arago explícitamente en una retrospectiva histórica de las primeras tentativas de Giovanni Battista Porta: "En cuanto al efecto propio de la transparencia imperfecta de nuestra atmósfera (y que se ha caracterizado de manera inadecuada como perspectiva aérea), ni siquiera los pintores expertos esperan que la cámara oscura (quiero decir la copia de las imágenes que aparecen en ella) pueda ayudarles a reproducirlo con exactitud ". En el preciso instante en que Daguerre logró fijar las imágenes de la cámara oscura, el técnico despidió en ese punto a los pintores. Pero la auténtica víctima de la fotografía no fue la pintura de paisajes, sino el retrato en miniatura. Las cosas se desarrollaron tan aprisa que ya hacia 1840 la mayoría de los innumerables miniaturistas se habían hecho fotógrafos profesionales, por de pronto sólo ocasionalmente, pero enseguida de manera exclusiva. Las experiencias de su ganapán original les beneficiaron, y es a su previa instrucción artesana, no a la artística, a la que hay que agradecer el alto nivel de sus logros fotográficos. Esta generación de transición des-apareció muy paulatinamente; porque sí que parece que una especie de bendición bíblica reposa sobre estos primeros fotógrafos: los Nadar, Stelzner, Pierson, Bayard se acercaron todos a los noventa o cien años. Por último los comerciantes se precipitaron de todas partes sobre los fotógrafos profesionales, y cuando más tarde se generalizó el uso del retoque del negativo (con el que el mal pintor se vengaba de la fotografía), decayó el gusto repentinamente. Era el tiempo en que empezaban a llenarse los álbumes de fotos. Se encontraban con preferencia en los sitios más gélidos de la casa, obre consolas o taburetes en los recibimientos: las cubiertas de piel con horrendas guarniciones metálicas, y las hojas de un dedo de espesor y con los cantos dorados; en ellas se distribuían figuras bufamente vestidas o envaradas: el tío Alex o la tita Rita, Margaritina cuando era pequeña, papá en su primer año de Facultad, y, por fin, para consumar la ignominia, nosotros mismos como tiroleses de salón, lanzando gorgoritos, agitando el sombrero sobre un fondo pintado de ventisqueros, o como aguerridos marinos, una pierna recta y la otra doblada, como es debido, sobre la primera, apoyados en un poste bien pulido. Con sus pedestales, sus balaustradas y sus mesitas ovales, recuerda el andamiaje de estos retratos el tiempo en que, a causa de lo mucho que duraba la exposición, había que dar a los modelos puntos de apoyo para que quedasen quietos. Si en los comienzos bastó con apoyos para la cabeza o para las rodillas, pronto vinieron otros accesorios, como ocurrió en cuadros famosos, y que por tanto debían ser artísticos. Primero fue la columna o la cortina. Ya en los años sesenta se levantaron hombres más capaces contra semejante desmán. En una publicación inglesa de entonces, especializada, se dice: "En los cuadros la columna tiene una apariencia de posibilidad, pero es absurdo el modo como se emplea en la fotografía, ya que normalmente está en esta sobre una alfombra. Y cualquiera quedará convencido de que las columnas de mármol o de piedra no se levantan sobre la base de una alfombra". Fue entonces cuando surgieron aquellos estudios con sus cortinones y sus palmeras, sus tapices y sus caballetes, a medio camino entre la ejecución y la representación, entre la cámara de tortura y el salón del trono, de los cuales aporta un testimonio conmovedor una foto temprana de Kafka. En una especie de paisaje de jardín invernal está en ella un muchacho de aproximadamente seis años de edad embutido en un traje infantil, diríamos que humillante, sobrecargado de pasamanerías. Colas de palmeras se alzan pasmadas en el fondo. Y como si se tratase de hacer aún más sofocantes, más bochornosos esos trópicos almohadonados, lleva el modelo en la mano izquierda un sombrero sobremanera grande, con ala ancha, tal el de los españoles. Desde luego que Kafka desaparecería en semejante escenificación, si sus ojos inconmensurablemente tristes no dominasen ese paisaje que de antemano les ha sido determinado.

En su tristeza sin riberas es esta imagen un contraste respecto de las fotografías primeras, en la que los hombres todavía no miraban el mundo, como nuestro muchachito, de manera tan desarraigada, tan dejada de la mano de Dios. Había en torno a ellos un aura, un medium que daba seguridad y plenitud a la mirada que lo penetraba. Y de nuevo disponemos del equivalente técnico de todo esto; consiste en el continuum absoluto de la más clara luz hasta la sombra más oscura. También aquí se comprueba además la ley de la anunciación de nuevos logros en técnicas antiguas, puesto que la pintura de retrato de antaño había producido, antes de su decadencia, un esplendor singular de la media tinta. Claro que en dicho procedimiento se trataba de una técnica de reproducción que sólo más tarde se asociaría con la nueva técnica fotográfica. Igual que en los trabajos a media tinta, la luz lucha esforzadamente en un Hill por salir de lo oscuro. Orlik habla del "tratamiento coherente de la luz" que, motivado por lo mucho que dura la exposición, es el que "da su grandeza a esos primeros clichés". Y entre los contemporáneos del invento advertía ya Delaroche una impresión general "preciosa, jamás alcanzada anteriormente y que en nada perturba la quietud de los volúmenes". Pero ya hemos dicho bastante del condicionamiento técnico del fenómeno aurático. Son ciertas fotografías de grupo las que todavía mantienen de manera especialmente firme un alado sentido del conjunto, tal y como por breve plazo aparece en la placa antes de que se vaya a pique en la fotografía original. Se trata de esa aureola a veces delimitada tan hermosa como significativamente por la forma oval, ahora ya pasada de moda, en que se recortaba entonces la fotografía. Por eso se malentienden esos incunables de la fotografía, cuando se subraya en ellos la perfección artística o el gusto. Esas imágenes surgieron en un ámbito en el que al cliente le salía al paso en cada fotógrafo sobre todo un técnico de la escuela más nueva y al fotógrafo en cada cliente un miembro de una clase ascendente, dotada de un aura que anidaba incluso en los pliegues de la levita o de la lavalliére. Porque ese aura no es el mero producto de una cámara primitiva. Más bien ocurre que en ese período temprano el objeto y la técnica se corresponden tan nítidamente como nítidamente divergen en el siguiente tiempo de decadencia. Una óptica avanzada dispuso pronto de instrumentos que superaron lo oscuro y que perfilaron la imagen como en un espejo. Los fotógrafos sin embargo consideraron tras 1880 como cometido suyo el recrear la ilusión de ese aura por medio de todos los artificios del retoque y sobre todo por medio de las aguatintas. Un aura que des-de el principio fue desalojada de la imagen, a la par que lo oscuro, por objetivos más luminosos, igual que la de-generación de la burguesía imperialista la desalojó de la realidad. Y así es como se puso de moda, sobre todo en el "Jugendstil", un tono crepuscular interrumpido por reflejos artificiales; pero en perjuicio de la penumbra se perfilaba cada vez más claramente una postura cuya rigidez delataba la impotencia de aquella generación cara al progreso técnico.

Y, sin embargo, lo que decide siempre sobre la foto-grafía es la relación del fotógrafo para con su técnica. Camille Recht la ha caracterizado en una bonita imagen: "El violinista debe por de pronto producir el sonido, tiene que buscarlo, encontrarlo con la rapidez del rayo; el pianista pulsa una tecla: el sonido resulta. El instrumento está a disposición tanto del pintor como del fotógrafo. El dibujo y la coloración del pintor corresponden a la producción del sonido del violinista; como el pianista, el fotógrafo tiene delante una maquinaria sometida a leyes limitadoras que ni con mucho se imponen con la misma coacción al violinista. Ningún Paderewski cosechará jamás la fama, ejercerá nunca el hechizo casi fabuloso, que cosechó y ejerció un Paganini". Pero hay, para seguir en la misma imagen, un Busoni de la fotografía que es Atget. Ambos eran virtuosos a la par que precursores. A los dos les es común una capacidad incomparable, unida a la suma precisión, de abandonarse a la cosa. Incluso en sus rasgos se da el parentesco. Atget fue un actor que, asqueado de su oficio, lavó su máscara y se puso luego a desmaquillar también la realidad. Vivió en París, pobre e ignorado; malvendió sus fotografías a aficionados que apenas podían ser menos excéntricos que él, y hace poco ha muerto, dejando una obra de más de cuatro mil fotos. Berenice Abbot, de Nueva York, las ha recogido, y enseguida aparecerá una selección en un volumen que destaca por su belleza y que ha estado al cuidado de Camille Recht. Los publicistas contemporáneos "nada sabían de este hombre que iba y venía por los estudios con sus fotografías, que las malvendía por cuatro perras, a menudo no más que al precio de aquellas tarjetas que, hacia 1900, mostraban imágenes embellecidas dc ciudades sumergidas en una noche azul con una luna retocada. Alcanzó el polo de la suprema maestría; pero en la maestría enconada de un gran hombre que vivió siempre en la sombra, omitió plantar su bandera. Así no pocos creerán haber descubierto el polo que Atget pisó antes que ellos". De hecho, las fotos de París de Atget son precursoras de la fotografía surrealista, tropas de avanzada de la única columna realmente importante que el surrealismo pudo poner en movimiento. El fue el primero que desinfectó la atmósfera sofocante que había esparcido el convencionalismo de la fotografía de retrato en la época de la decadencia. Saneó esa atmósfera, la purificó incluso: introdujo la liberación del objeto del aura, mérito éste el más indudable de la escuela de fotógrafos más reciente. Si Bifur o Variété, revistas de vanguardia, no presentan, bajo el título de "Westminster", "Lille", "Amberes" o "Breslau", sino detalles, ya sea un trozo de una balaustrada, o la copa pelada de un árbol, cuyas ramas se entre-cruzan en direcciones varias con las farolas de gas, o un muro de defensa, o un candelabro con un cinturón salva-vidas que lleva el nombre de la ciudad, se trata siempre de matizaciones literarias de temas que ya había descubierto Atget. Este buscó lo desaparecido y apartado, y por eso se levantan dichas imágenes contra la resonancia exótica, esplendorosa, romántica de los nombres de las ciudades; aspiran el aura de la realidad como agua de un navío que se va a pique.

¿Pero qué es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que ésta pueda estar. Seguir con toda calma en el horizonte, en un mediodía de verano, la línea de una cordillera o una rama que arroja su sombra sobre quien la contempla hasta que el instante o la hora participan de su aparición, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. Hacer las cosas más próximas a nosotros mismos, acercarlas más bien a las masas, es una inclinación actual tan apasionada como la de superar lo irrepetible en cualquier coyuntura por medio de su reproducción. Día a día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse del objeto en la proximidad más cercana, en la imagen o más bien en la copia. Y resulta innegable que la copia, tal y como la disponen las revistas ilustradas y los noticiarios, se distingue de la imagen. La singularidad y la duración están tan estrechamente imbricadas en esta como la fugacidad y la posible repetición lo están en aquélla. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Atget casi siempre pasó de largo "ante las grandes vistas y antes las que se llaman señales características"; no así ante una larga fila de hormas de zapatos; ni tampoco ante los patios parisinos en los que desde la noche hasta la mañana se enfilan los carros de mano; ni ante las mesas todavía empantanadas y platos sin ordenar que están allí por cientos a la misma hora; ni ante el borde. de la calle ..., número 5, cifra ésta que aparece gigantesca en cuatro sitios diversos de la fachada. Pero es curioso que casi todas estas imágenes estén vacías. Vacía la Porte d'Arcueil de los paseos de ronda, vacías las fastuosas escaleras, vacíos los patios, vacías las terrazas de los cafés, vacía, como es debido, la Place du Tertre. No es que estén esos lugares solitarios, sino que carecen de animación; en tales fotos la ciudad está desamueblada como un piso que no hubiese todavía encontrado inquilino. En estos logros prepara la fotografía surrealista un extrañamiento salutífero entre hombre y mundo entorno. A la mirada políticamente educada le deja libre el campo en que todas las intimidades favorecen la clarificación del detalle.

Es obvio que esta mirada nueva poco tendrá que cosechar donde por otra parte se ha procedido con mayor negligencia: en el retrato pagadero y representativo. Pero además, para la fotografía, la renuncia al hombre es la más irrealizable de todas. Y a quien no lo sabía, las mejores películas rusas le han enseñado que el medio ambiente y el paisaje sólo se abren a los fotógrafos que son capaces de captarlos en la manifestación innominada que cobran en un rostro. La posibilidad de lo cual está desde luego condicionada a su vez, y en alto grado, por lo que se representa. La generación que no estaba empeñada en pasar con sus fotografías a la posteridad, sino que más bien se retiraba frente a semejantes disposiciones un tanto pudorosamente a su espacio vital (como Schopenhauer en la fotografía de Frankfurt hacia 1850 se retira al fondo del sillón), y que por eso mismo permitía que dicho espacio vital llegase a la placa, esa generación no ha transmitido en herencia sus virtudes. Por primera vez desde decenios ha dado cl cine ruso ocasión a que aparezcan ante la cámara hombres que no utilizan de ninguna manera su fotografía. E instantáneamente apareció en la película el rostro humano con una significación nueva, inconmensurable. Claro que ya no se trataba de un retrato. ¿Qué era entonces? Es mérito eminente de un fotógrafo alemán haber respondido a esta pregunta August Sander ha reunido una serie de testas que no le van a la zaga a la poderosa galería fisionómica que inauguraron Eisenstein o Pudowkin. Y además lo hizo bajo un punto de vista científico. "Toda su obra está edificada en siete grupos, que corresponden al" orden social existente, y será publicada en unas cuarenta y cinco carpetas con doce clichés cada una". Por ahora disponemos de una selección en un volumen con sesenta reproducciones que ofrecen un material inagotable para la reflexión. "Sander parte del campesino, del hombre ligado a la tierra, y lleva al espectador por todas las capas sociales y todos los oficios hasta los representantes de la civilización más encumbrada, descendiendo también hasta el idiota." El autor no se ha acercado a este cometido como erudito, aconsejado por los teóricos de la raza o por los investigadores sociales, sino "desde una observación inmediata". Sin duda que fue ésta una observación sin prejuicios, incluso audaz, pero delicada al mismo tiempo, esto es en el sentido de la frase goethiana: "Hay una experiencia delicada, identificada tan íntimamente con el objeto que se convierte por ello en teoría." Por consiguiente es del todo normal que un observador como Doblin de con los momentos científicos de esta obra y advierta: "Igual que existe una anatomía comparada, única desde la que se llega a captar la naturaleza y la historia de los órganos, ha practicado este fotógrafo una fotografía comparada y ha ganado con ella un punto de mira científico que está por encima del que es propio del fotógrafo de detalles. Sería una des-gracia que las condiciones económicas estorbasen la publicación subsiguiente de este corpus extraordinario. Pero, además de este estímulo fundamental, podríamos darle al editor otro más preciso. Quizás, de la noche a la mañana, crezca la insospechada actualidad de obras como la de Sander. Desplazamientos del poder, tan inminentes entre nosotros, suelen hacer una necesidad vital de la educación, del afinamiento de las percepciones fisionómicas. Ya vengamos de la derecha o de la izquierda, tendremos que habituarnos a ser considerados en cuanto a nuestra procedencia. También nosotros tendremos que mirar a los demás. La obra de Sander es más que un libro de fotografías: es un atlas que ejercita.

"Ninguna obra de arte es considerada en nuestra época con tanta atención como la propia fotografía, la de los parientes y amigos más próximos, la de la mujer amada." Así escribió Lichtwark en el año 1907, desplazando la investigación desde el ámbito de las distinciones estéticas al de las funciones sociales. Y es de esta guisa como podrá seguir avanzando. Resulta significativo que a menudo se torne el debate rígido, cuando se ventila la estética de la fotografía como arte, mientras que apenas se concedía una ojeada al hecho social, mucho menos cuestionable, del arte como fotografía. Y sin embargo, la repercusión de la reproducción fotográfica de obras de arte es mucho más importante que la elaboración más o me-nos artística de una fotografía para la cual la vivencia es sólo el botín de la cámara. De hecho, el aficionado que vuelve a casa con su inmensa cantidad de clichés artísticos no ofrece un aspecto más alentador que el cazador que vuelve del tiradero con montones de caza que sólo el comerciante hará útil. Y en realidad parece que estamos a las puertas del día en que habrá más periódicos ilustrados que comercios de aves y de venados. Pero ya hemos hablado bastante de los flashes.

Los acentos cambian por completo si de la fotografía como arte nos volvemos al arte como fotografía. Cada quisque podrá observar cuánto más fácil es captar un cuadro, y sobre todo una escultura, y hasta una obra arquitectónica, en foto que en la realidad. Está cerca la tentación de echarle la culpa de esto a una decadencia de la sensibilidad artística, a un fracaso de nuestros con-temporáneos. Pero surge entonces como obstáculo la transformación que, aproximadamente al mismo tiempo y por medio de la elaboración de las técnicas reproductivas, experimenta la percepción de grandes obras. Ya no podemos considerarlas como productos individuales; se han convertido en hechuras colectivas, y por cierto de modo tan potente que para asimilarlas no hay más remedio que pasar por la condición de reducirlas. Los métodos mecánicos de reproducción son, en su efecto final, una técnica reductiva, y ayudan al hombre a alcanzar ese grado de dominio sobre las obras sin el cual no sabría utilizarlas.

Si algo caracteriza hoy las relaciones entre arte y fotografía, ese algo será la tensión sin dirimir que aparece entre ambos a causa de la fotografía de las obras artísticas. Muchos de los que como fotógrafos determinan el rostro actual de esta técnica, proceden de la pintura. Le dieron a ésta la espalda tras intentar poner sus medios expresivos en una correlación viva, inequívoca, con la vida presente. Cuanto más despierto era su sentido para la signatura del tiempo, tanto más problemático se les iba haciendo su punto de partida. Ya que una vez más, igual que hace ochenta años, la fotografía ha cogido el relevo de la pintura. Moholy-Nagy dice: "La mayoría de las veces las posibilidades de lo nuevo quedan lentamente al descubierto por medio de formas antiguas, de antiguos instrumentos y sectores expresivos, que están en el fondo arruinados cuando lo nuevo aparece, pero que, bajo la presión de la novedad inminente, cobran una floración eufórica. Así por ejemplo, la pintura futurista (estática) proporcionó la problemática, sólidamente perfilada y que la destruiría más tarde, de la simultaneidad del movimiento, esto es la configuración del momento temporal; y además en un período en que el cine ya era conocido, pero ni mucho menos comprendido... Del mismo modo podemos considerar -con cautela- a algunos de los pintores que hoy trabajan con medios figurativo-representativos (neoclasicistas y veristas) como precursores de una nueva configuración óptica, representativa, que muy pronto se servirá solo de medios técnico-mecánicos." Y en 1922 escribe Tristan Tzara: "Cuando todo lo que se llamaba arte quedó paralítico, encendió el fotógrafo su lámpara de mil bujías, y poco a poco el papel sensible absorbió la negrura de algunos objetos de uso. Había descubierto el alcance de un relámpago virgen y delicado, más importante que todas las constelaciones que se ofrecen al solaz de nuestros ojos." Los fotógrafos que no han pasado por comodidad, por ponderaciones oportunistas, por casualidad, del arte pictórico a la fotografía, son los que forman hoy la vanguardia entre sus colegas, ya que de alguna manera están asegurados por la marcha de su evolución contra el mayor peligro de la fotografía actual, contra el impacto de las artes industrializadas. "La fotografía como arte", dice Sasha Stone, "es un terreno muy peligroso".

La fotografía se hace creadora, si sale de los contextos en que la colocan un Sander, una Germaine Krull, un Blossfeldt, si se emancipa del interés fisionómico, político, científico. La visión global es asunto del objetivo; entra en escena el fotógrafo desalmado. "El espíritu, superando la mecánica, interpreta sus resultados exactos como metáforas de la vida." Cuanto más honda se hace la crisis del actual orden social, cuanto más rígidamente se enfrentan cada uno de sus momentos entre sí en una contraposición muerta, tanto más se convierte lo creativo -variante según su más profunda esencia, cuyo padre es la contradicción y la imitación su madre- en un fetiche cuyos rasgos sólo deben su vida al cambio de iluminación de la moda. Lo creativo en la fotografía es su sumisión a la moda. Él mundo es hermoso -ésta es "precisamente su divisa. En ella se desenmascara la actitud de una fotografía que es capaz de montar cualquier bote de conservas en el todo cósmico, pero que en cambio no puede captar ni uno de los contextos humanos en que aparece, y que por tanto hasta en los temas más gratuitos es más precursora de su venalidad que de su conocimiento. Y puesto que el verdadero rostro de esta creatividad fotográfica es el anuncio o la asociación, por eso mismo es el desenmascaramiento o la construcción su legítima contrapartida. La situación, dice Brecht, se hace "aún más compleja, porque una simple réplica de la realidad nos dice sobre la realidad menos que nunca. Una foto de las fábricas de Krupp apenas nos instruye sobre tales instituciones. La realidad propiamente dicha ha derivado a ser funcional. La cosificación de las relaciones humanas, por ejemplo la fábrica, no revela ya las últimas de entre ellas. Es por lo tanto un hecho que hay que construir algo, algo artificial, fabricado". Un mérito de los surrealistas reside en haber formado algunos precursores de dicha construcción fotográfica. El cine ruso designa una etapa ulterior en el careo entre fotografía creadora y fotografía constructiva. No es decir demasiado:

los grandes logros de sus directores eran sólo posibles en un país en el que la fotografía no busca atractivo y sugestión, sino experimento y enseñanzas. En esta dirección, y sólo en ella, puede hoy sacarse todavía un sentido a la salutación imponente con la que el descomunal pintor de ideas Antoine Wiertz salió en el año 1855 al paso de la fotografía. "Hace algunos años nació una máquina, gloria de nuestra época, que día tras día constituye pasmo para nuestro pensamiento y terror para nuestros ojos. Antes de que haya pasado un siglo será esta máquina el pincel, la paleta, los colores, la destreza, la agilidad, la experiencia, la paciencia, la precisión, el tinte, el esmalte, el modelo, el cumplimiento, el extracto de la pintura... Que no se piense que la daguerrotipia mata al arte... Cuando la daguerrotipia, criatura colosal, crezca, cuando todo su arte y toda su fuerza se hayan desarrollado, entonces la cogerá súbitamente el genio por el cogote y gritará muy alto: ¡Ven aquí!, ¡me perteneces! Ahora trabajaremos juntos." Sobrias en cambio, incluso pesimistas, son las palabras con las que dos años más tarde anuncia Baudelaire a sus lectores la nueva técnica en cl Salón de 1859. Igual que las que acabamos de citar, tampoco éstas pueden leerse sin un ligero desplazamiento de acentos. Pero en tanto que son la contrapartida de aquéllas, guardan todo su sentido como la más afilada defensa contra todas las usurpaciones de la fotografía artística. "En estos días deplorables se ha producido una nueva industria que ha contribuido no poco a confirmar la estupidez por su fe... en que el arte es y no puede ser más que la reproducción exacta de la naturaleza... Un dios vengativo ha dado escucha a los votos de esta multitud. Daguerre fue su Mesías... Si se permite que la fotografía supla al arte en algunas de sus funciones, pronto le habrá suplantado o corrompido por completo gracias a la alianza natural que encontrará en la estupidez dc la multitud. Es pues preciso que vuelva a su verdadero deber, que es el de servir como criada a las ciencias y a las artes."

Pero ninguno dc los dos -ni Wiertz, ni Baudelaire- comprendieron entonces las indicaciones implícitas en la autenticidad de la fotografía. No siempre se conseguirá eludirlas con un reportaje cuyos clichés no tienen otro efecto que el dc asociarse en el espectador a indicaciones lingüísticas. La cámara se empequeñece cada vez más, cada vez está más dispuesta a fijar imágenes fugaces y secretas cuyo shock suspende en quien las contempla el mecanismo de asociación. En este momento debe intervenir la leyenda, que incorpora a la fotografía en la literaturización de todas las relaciones de la vida, y sin la cual toda construcción fotográfica se queda en aproximaciones. No en balde se ha comparado ciertas fotos de Atget con las de un lugar del crimen. ¿Pero no es cada rincón de nuestras ciudades un lugar del crimen?; ¿no es un criminal cada transeúnte? ¿No debe el fotógrafo -descendiente del augur y del arúspice- descubrir la culpa en sus imágenes y señalar al culpable? "No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía", se ha dicho, "será el analfabeto del futuro". ¿Pero es que no es menos analfabeto un fotógrafo que no sabe leer sus propias imágenes? ¿No se convertirá la leyenda en uno de los componentes esenciales de las fotos? Son estas cuestiones en las que la distancia de noventa años que nos separan de la daguerrotipia se descarga de sus tensiones históricas. En la reverberación de estas chispas emergen las primeras fotografías, tan bellas, tan intangibles, desde la oscuridad de los días dc nuestros abuelos.

NOTA DEL TRADUCTOR Se publica en Die Literarische Welt en 1931.