El film- máquina*

En: François Jost (1992) Un monde à notre image. Énonciation, Cinéma, Télévision, Paris, Méridiens Klincksieck.  

Il n'est pas sans fruit penser
parfois au problème marin ou désertique
de faire la route (...) et quelles observations
sont suffisantes pour la détermination désirée.

Valéry*

Me digo a veces que se podría reprochar al narratólogo del cine el tener, como los griegos de Paul Veyne, dos programas de verdad distintos: “La ingenuidad que quiere creer para ser hechizado, y ese sobrio régimen en suspenso que se llama hipótesis científica.”[1] Escribiendo sobre cine, ¿no tiene la impresión de olvidar, en varias ocasiones, al espectador que fue o que todavía es? Se puede decir que sus escritos difieren de las palabras que intercambia con sus amigos a propósito de un film.

No pretendo que siempre deba hablar como un narratólogo en cada momento de la vida cotidiana, pero me parece, cuando más lo reflexiono, que la narratología debería, a la inversa, expresar un poco más la comprensión espectatorial. Autor, obra son (casi) desterradas del vocabulario narratológico. Como si estas palabras fueran por sí solas portadoras de una imagen demasiado humana, como si nombrar las instancias fuese en sí antropomórfico. Sin embargo, como lo recuerda con razón Christian Metz, la abstracción conceptual no garantiza menos este defecto: ¿no pasa frecuentemente que se atribuyen a las instancias ideales, desencarnadas (como el Lector Implícito), rasgos de la “psicología humana y novelesca”[2]? En suma, lo que hay que cuestionar, es menos la etiqueta conceptual que lo que el concepto permite pensar en la teoría que lo vio nacer o desarrollarse, porque la ilusión mayor de los narratólogos del cine es creer que trabajan sobre el mismo terreno, con las problemáticas perfectamente demarcadas, predefinidas, bien trazadas como avenidas.

La teoría de la enunciación no escapa a la regla, y si ella ha dado lugar, después de quince años, a múltiples publicaciones, falta mucho para que todos los investigadores se ocupen del mismo objeto. Por eso, antes de llegar a las investigaciones más recientes que motivaron, en el fondo, la escritura del libro que se tiene entre las manos, no resulta inútil una ojeada retrospectiva sobre la historia (breve) de este concepto.

Flash-back sobre la enunciación

Comprender cómo se comprende una película de ficción. He aquí el primer “programa de verdad” que se asignó la semiología del cine y con el mismo gesto trató la problemática de la enunciación. Cuando Christian Metz, en 1964, en sus Remarques pour une phénoménologie du narratif, señala la idea de que «lo que delimita un discurso con respecto al resto del mundo, y al mismo tiempo lo opone al mundo ‘real’, es que un discurso está necesariamente pronunciado por alguien”; contrariamente al mundo que no está proferido por nadie, su objetivo es establecer una impresión espectatorial frente al relato fílmico: “Si esto habla, hace falta que alguien hable”.[3]

A pesar de las apariencias, este sujeto de la enunciación no le debe gran cosa a los lingüistas. Es en el téorico de posguerra, Albert Laffay, en donde aparece la idea del gran imaginador, “suerte de foyer lingüístico virtual”, situado en alguna parte detrás de la película. Con retraso, medimos cuánto esta distinción, abiertamente fenomenológica, es solidaria de la concepción de la comunicación que le es contemporánea, a saber, aquella que estableció Jakobson: de la impresión del usuario (= el receptor), subimos hacia el objeto-relato (el mensaje), suponiendo un tipo de homología entre la comprensión del objeto y su estructura interna, autorizada por la simetría entre la codificación y la decodificación. En este contexto, no nos asombramos que Metz concluya, a propósito del “gran imaginador”, que es la forma cinematográfica “de esta instancia narradora que está necesariamente presente y que necesariamente se percibe en todo el relato[4]”. Identificando lo necesariamente percibido a lo necesariamente presente, se opera un deslizamiento epistemológico de importancia: la fenomenología se apoya en una ontología. Sin embargo, si este deslizamiento es índice de una cierta concepción de la comunicación, no engendra ningún desarrollo sobre la naturaleza de esta “instancia narradora”. Foyer lingüístico virtual, es ante todo una “suposición trascendental”, como diría Kant, en el sentido de que es una condición necesaria para el reconocimiento del relato por parte del usuario.

Cuando la narratología literaria se apodera de la problemática de la enunciación, lo hace al contrario, directamente a través de los escritos de Émile Benveniste y, especialmente, de su celebérrima oposición entre historia, más exactamente enunciación histórica, y discurso, ese modo de enunciación que reenvía al locutor gracias a las marcas de la subjetividad que son los deícticos. Insistiendo en el hecho de que la historia no va sin una parte de discurso, Gérard Genette va a investigar la instancia narradora buscando las huellas “que se supone ella ha dejado en el discurso narrativo, que se supone ha producido[5]”. Arriba así a cuatro tipos fundamentales de estatutos de narrador:

“1) extradiegético-heterodiegético, paradigma: Homero, narrador en primer grado que cuenta una historia de la que está ausente; 2) extradiegético-homodiegético, paradigma: Gil Blas, narrador en primer grado que cuenta su propia historia; 3) intradiegético- heterodiegético: Scheherazade, narradora en segundo grado, que cuenta historias en las está generalmente ausente; 4) intradiegético- homodiegético, paradigma: Ulises en los Cantos IX a XII, narrador en segundo grado, que cuenta su propia historia[6].”

Desde entonces, los teóricos del cine van a oscilar entre dos vías: unas veces buscan, siguiendo a Benveniste, cuáles serían estas marcas de subjetividad, equivalentes a los deícticos, localizables en la película, considerada entonces como un objeto lingüístico; otras, intentan identificar la instancia narradora que está implicada y estudian la narración.

El narrador: ¿ser de papel o responsable de la comunicación?

Teniendo como objetivo el comprender la cuestión del narrador fílmico, el libro de André Gaudreault, Du littéraire au filmique, toma explícitamente la segunda vía y, muy rápidamente, va a revelarse más genettiano que el propio Genette. A aquél que había separado radicalmente el autor y el narrador, el téorico del cine le reprocha que establezca una tipología de instancias narrativas que mezcla seres de papel (Schéhérazade, Ulises, Gil Blas) y “un ser de carne y hueso” (Homero). Pecado mortal, para André Gaudreault, porque esto vuelve a reintroducir al autor en el campo de la narratología, en el que no debería tener espacio. ¿Por qué? Por el riesgo de antropomorfizar la teoría del relato. Con el fin de devolver a toda instancia el estatus de ser de papel, “hay que postular […] la existencia, entre el autor real (Homero) y las instancias intratextuales, (Ulises y cualquier otro personaje), de una instancia narrativa consistente (narratológicamente hablando, se entiende), un “narrador” implícito sin nombre propio (al que no se puede dar el nombre del autor)[7]”. Este narrator  es un “ser impersonal” que no tiene nada que ver con el autor. Al mismo tiempo, el cine pone en juego un gran imaginador, un mega-narrador, responsable fundamentalmente de la articulación de la comunicación narrativa.

La ambigüedad de este planteamiento es que, aún reivindicando el forjar instancias desencarnadas, esencias puras y lógicas, pretende también explicitar las condiciones empíricas de “la entrega” del relato por la instancia narradora, pensándola en términos comunicacionales. ¿Cómo no ver que estas dos empresas son contradictorias? En efecto, aunque la clasificación de entidades, brutalmente cortadas, por principio, de toda atadura empírica, apunta a una realidad interna al texto y al relato, la idea misma de comunicación requiere que se deje la pura inmanencia textual. ¿Si todas las instancias son seres de papel, de dónde vienen? ¿Son ellas causa sui? ¿Y qué pueden hacer? El narrador puede “invisibilizarse”, nos dice André Gaudreault, “tomar precauciones”; “darse a sí mismo la imagen del que muestra (mostrador)[8]; en el marco del film, “poner en página, establecer lugares, ordenar[9]”; decidir “sustituir el discurso verbal de su delegado por la visualización de los acontecimientos narrados realmente por él[10]”. En suma, puede hacer todo lo que puede hacer el autor. Desde el punto de vista del antropomorfismo, se debe reconocer que el beneficio de la desencarnación de las instancias está del todo perdido bajo los poderes que se le tienen que atribuir.

 Una de dos: o las instancias son resultado de un postulado lógico, y no se les debería dar entonces facultades propiamente antropomórficas, o designan instancias empíricas, pertenecientes al orden de las cosas, como lleva a pensar su división entre el “mostrador” fílmico, responsable del rodaje, y el narrador fílmico, responsable del montaje. Pero entonces, Gaudreault contradice la posición sostenida por Genette en Nouveau discours du récit: "hay en el relato, o más bien detrás o delante de él, alguien que cuenta, es el narrador. Más allá del narrador, hay alguien que escribe y que es responsable de todo sonido de este lado. Ése, gran noticia, es el autor[11]”. Si esto se tiene que comprobar sólo en el cine, el autor es una hidra.

Desde el punto de vista de su eficacia teórica, el modelo de André Gaudreault tiene también graves inconvenientes: uno es el de reducir la comunicación narrativa a una pura transmisión de información que llega al espectador tal como la transmite el “narrador” – y, de este modo, la ideología de la transparencia del signo icónico cede el paso a la de la transparencia de la fabricación, identificada con la enunciación; resulta difícil pensar así las diferencias en la recepción que cada uno hace en la experiencia cotidiana. El otro defecto de esta concepción es su incapacidad para explicar las variaciones en la regulación de las informaciones narrativas, de las que se ocupó el estudio sobre la focalización, porque “si el narrador delegado no puede narrar “fílmicamente”, si no puede ser el narrador del relato segundo en la versión audiovisual, no se lo debería tampoco considerar como el eventual focalizador de este relato audiovisual que no es pues su obra, sino la de su “creador” (subrayo), el mega-narrador fílmico[12].”

Al querer expulsar el antropomorfismo, arribamos finalmente a un sistema maquínico en donde, sin embargo, una pura entidad teórica como el mega-narrador es creadora de un mundo y de sus instancias, deshaciendo la ilusión espectatorial del libre albedrío de los personajes.

Los narratólogos actúan a veces como si sus debates encarnizados tuvieran una lógica propia y autónoma. Sin embargo, como lo sugiere la expresión “libre albedrío” que surgió bajo mi pluma, las discusiones sobre la posición del autor o del narrador en relación al universo de la ficción reproducen, a pesar de todas las denegaciones, las vacilaciones, mucho más antiguas, de la metafísica occidental.

En este caso, no resulta sin provecho recordar la distinción entre ratio cognoscendi y ratio essendi. Descartes las define de la siguiente manera: “Cada cosa por orden debe ser considerada de modo diferente según se refiera al orden de nuestro conocimiento (ratio cognoscendi) o a aquél, de la existencia real (ratio essendi)[13].” Así, en el orden de la existencia, que es el del Discurso del método, Dios es la realidad primera, mientras que, en el orden del razonamiento, que es el de las Meditaciones, interviene como un eslabón lógico: para que las ideas claras y distintas – en el cogito mismo- sean estables, es necesario una instancia que garantice su eternidad: Dios juega ese papel. Estos dos modos de conducir la razón no son equivalentes: mientras que la ratio essendi, partiendo de la verdad de la cosa (veritas rei), es apropiada para convencer a los que ya creen en Dios, la ratio cognoscendi, que se funda según el orden de las razones (veritas rationum) está mejor adaptada para provocar la adhesión del ateo.

No creo que al evocar a Descartes, esté tan lejos de la problemática de la enunciación. Aquí como allá, ¿no se trata de pensar en la constante de un yo siempre móvil? Pero en Descartes estas dos vías llevan a Dios, sean las que fueren las diferencias entre las entidades construidas en cada uno de los casos: realidad primera o suposición lógica, mientras que, para la narratología, en donde ciertos elementos comunicacionales son tangibles, se puede emitir la hipótesis - que voy a apoyar a continuación- de que los resultados no son los mismos según se adopte un orden u otro. No me parece de ninguna manera contradictorio sostener a la vez que, en el orden de las cosas, hay un autor, que crea a un narrador, que es el que cuenta las historias de los personajes, y que este orden de cosas no está obligatoriamente seguido por el espectador que, por su lado, necesita, para comprender el relato, imaginar un esquema de comunicación que no recubra totalmente esta jerarquización.

El texto-enunciador

La teoría de la enunciación desarrollada por Christian Metz en su último libro, L’Enonciation impersonnelle ou le site du film, se coloca deliberadamente, en cuanto a ella, fuera de la comunicación, entendida como las “relaciones reales, extra-textuales[14]”. No se trata de ir en contra del esquema desarrollado por Gaudreault, más bien de disipar una “concepción deíctica de la enunciación en cine” que piensa el film como un intercambio entre un yo (= enunciador) y un tú (= enunciatario) respecto de un sujeto él (= personaje), concepción que ha sistematizado Francesco Cassetti.[15]

¿Por qué ir en contra de tal teoría? En principio porque la metáfora de la “conversación audiovisual” no se sostiene por mucho tiempo.  El intercambio entre el enunciador y el enunciatario es no reversible y no sabría tomar la forma de diálogo: cuando el film se proyecta en la sala, el espectador está, ciertamente, presente (¡en el mejor de los casos!), pero el cineasta está ausente la mayoría de las veces. La concepción del espectador como interlocutor es así “inútilmente provocadora”, considerando que contiene un riesgo mayor: el del antropomorfismo. Para Metz, se descubre netamente un lazo de causa a efecto entre “deíctico” y “antropomorfismo”, vía el deslizamiento del pronombre personal hacia la persona. Entonces, si bien el público está compuesto por personas, el film mismo es una realidad de otro orden, es un texto, una cosa pues: “El enunciador se encarna en el único cuerpo que está disponible, el cuerpo del texto, esto es, una cosa. El enunciador es el film[16].” Si esta reificación del film es el punto pivote alrededor del cual gira la enunciación impersonal de Metz, es porque para él, todo parte del film: lo que viene antes no nos mira: “Si el polo de emisión se pasa sin una presencia humana simétrica, es porque el texto lo suple. No se va a ver al cineasta, se va a ver el film[17].” De ahí que, el deslizamiento de la enunciación a la persona que enuncia, que habilita el empleo del yo y el tú, es totalmente inútil y “corresponde a una ideología psicologizante, heredera del Romanticismo […] así como a una oscura necesidad de salvar al autor”, alimentado por un sentimiento tranquilizador de una “presencia humana[18]”. En consecuencia, propone sustituir los conceptos de enunciador y de enunciación con nombres de cosas: foyer (o fuente) de la enunciación y blanco (destinación o fin) enunciativo.[19]” Esta expulsión de toda instancia de encarnación, que desemboca en una enunciación “no atribuida”[20] pasa por la idea de un maquinismo textual autónomo, estable, cualquiera fuese, de la ratio cognoscendi. Ya que, si el enunciador es el texto mismo, que se lo considere “desde el principio al fin, río abajo, en el orden ideal en donde se teje” o “a contracorriente, desde río abajo”, es sólo una cuestión de punto de vista: el foyer y el blanco son simétricos, “el lector no descifra otra cosa, en principio, que aquello que ha consignado el escritor[21]”.

En este caso, el teórico se aconseja con la experiencia del lector, pero esta solidaridad del receptor y del analista no está siempre tan claramente afirmada. A veces, en el libro de Metz, tiene un valor heurístico (para probar que la enunciación es el film: “y está bien entonces cómo razonan las personas: aquello a lo que el espectador se enfrenta, aquello de lo que se trata, es el film[22]”), a veces está brutalmente rota (por ejemplo, cuando, después de haber criticado la ilusión de la transparencia, el teórico afirma que ésta conserva todo su valor como impresión espectatorial[23]”) El punto de ruptura se alcanza cuando se sale del texto para abordar “lo extratextual imaginario”. C. Metz admite entonces que el autor puede dar lugar a las imágenes. Pero la separación entre la conceptualización del analista que tiene como objetivo una cierta verdad sobre el fenómeno textual de la enunciación, y el recorrido espectatorial es radical: mientras que la primera “da lugar a figuras precisas”, el segundo acaba sólo en “conglomerados de humores [24]”.

En resumen, el analista propone un orden de cosas del que los espectadores pueden apartarse o acercarse, pero que, de todos modos, existe aparte de él, cualquiera sea su actividad, en el curso del proceso de recepción del film. En este sentido, la teoría de la recepción que nos propone Metz está fundada sobre el modelo de la inmanencia. Esta es la razón por la cual las mismas figuras enunciativas se encuentran tanto en los films narrativos como en los films experimentales no narrativos, los films didácticos, las emisiones de televisión, etc.[25] Porque, en lugar de distinguir como yo dos direcciones de investigación – la subjetividad como fenómeno de lenguaje y el estudio de las instancias narrativas-, Metz rechaza disociar enunciación y narración, siendo el segundo término nada más que una palabra técnica para designar la enunciación narrativa. El argumento que da es el siguiente: “Delante de un film geográfico, no tratamos de distinguir de la enunciación, yo no sé qué ‘geografización’[26].” De este ejemplo, me parece, se puede extraer un argumento contrario porque, si no tratamos de distinguir lo que se designa aquí por “la enunciación”, y lo que es de la incumbencia de lo narrativo, de la “geografización”, tenemos sin duda la culpa. Ésta podría completa y oportunamente reenviar al locutor-geógrafo, que piensa o construye el documental, instancia que no se considera forzosamente como la responsable de la puesta en relato del film. Por la misma razón, no creo que tampoco se pueda sostener que “en un documental científico, aquello que está en la obra es la enunciación científica”: un film de este tipo  tiene a la vez un “discurso” científico y un “discurso” audiovisual, que puede ser narrativo, argumentativo, ficcional o factual, etc. De allí la dificultad de fundar la enunciación cinematográfica en este aspecto especializado del discurso, que es el relato. Volveré a esto.

Del maquinismo textual al antropomorfismo

“Porque esto habla, hace falta que alguien hable”. Esta constatación, de la que parte Metz en 1964, es un principio heurístico y regulador que sólo concierne al interés formal del espectador, y diría yo para parodiar a Kant, que se trata de una suposición trascendental. En cierto sentido, las dos teorías de la enunciación que he resumido rápidamente se limitan a desarrollar, en el fondo, este aforismo, pero, mientras una, la de André Gaudreault, da toda su extensión a la proposición principal de construir un sistema de instancias destinado a reemplazar una identidad incierta (alguien), en la de Metz, se desarrolla un carácter “impersonal” del emisor que ya el uso de “esto” muestra.

En Gaudreault, como vimos, hay un deslizamiento muy fácil del “ser de papel” que es el narrador, a la idea de que es un principio constitutivo de la cosa misma (novela o film). De allí la tentación de dotar al objeto de atributos humanos, que es lo propio del antropomorfismo. Será entonces preferible poner la instancia narrativa como un principio “regulador”, deducido por ejemplo de las contradicciones entre aquello que se supone ven o saben los personajes, lo que ellos narran, como narradores explícitos atestiguados por la imagen, y aquello que se me (“se” digo) muestra. Como dice Metz (más optimista que yo en cuanto a la capacidad del público), “generalmente, el espectador no piensa en el Imaginador. No cree, al contrario, que las cosas se revelen por sí mismas: él ve las imágenes simplemente[27]”. Es en función de estas contradicciones que el espectador es llevado a construir una instancia de nivel superior manipulando instancias explícitas. Pero esta construcción no es más que una presuposición necesaria para explicar el fenómeno fílmico tal como se le aparece. Este narrador implícito no hace nada propiamente hablando, no realiza nada (el film está hecho por verdaderos seres humanos); ésta es una idea trascendental que tiene un uso inmediato, la comprensión del film, y no un “uso constitutivo que proporcione por sí solo conceptos de ciertos objetos[28] “. Ella tiene un “uso regulador” excelente e indispensablemente necesario: dirigir el entendimiento hacia un cierto fin, que se podría resumir de la siguiente manera, si bien bajo el signo de la parodia: las cosas del relato deben ser consideradas como si ellas obtuvieran su existencia de una instancia superior. De este modo, la idea es sólo un concepto heurístico y no un concepto ostensivo: nos muestra no cómo está constituido el objeto, sino cómo, bajo su dirección, debemos buscar la naturaleza y el encadenamiento de los textos fílmicos. Pero es necesario prestar atención al hecho de que “puedo tener un motivo suficiente para admitir algo relativamente (suppositio relativa) sin tener la obligación, sin embargo, de admitirlo absolutamente (suppositio absoluta)[29]”.   

Metz no está lejos de coincidir con mi posición, pero su temor de verla resbalar a su vez hacia el antropomorfismo lo incita a la prudencia[30]. Es el mismo temor que lo hace construir una teoría de la enunciación en la que finalmente la actividad humana está ausente y en el que el film es sólo una cosa, admitiendo al mismo tiempo que esta teoría se separa bastante claramente del espectador, cuyas ilusiones (la transparencia, el autor) corresponden sin embargo a necesidades (Kant diría a “intereses de la razón”).

Esta concepción deja al teórico las manos limpias, ¿pero tiene aún manos? ¿Pretendiendo alcanzar una veritas rei, no delimita los contornos de un objeto en sí, que no corresponde a ningún fenómeno accesible al espectador? Aunque sus “necesidades” son ilusiones, la teoría debe comprender cómo el error es posible. Concebir la película como una cosa separada de la actividad humana, tanto del lado de la producción como del de la recepción, desemboca así en una verdadera aporía: del lado del espectador, no puede explicar cómo la película se dota con un estatus de obra de arte, del lado de la explicación narratológica, provoca un círculo vicioso, cuya única salida es el antropomorfismo. Lo prueba el trayecto de David Bordwell, que, partiendo de un rechazo del narrador en nombre de un rechazo a semejante defecto, lo reintroduce subrepticiamente al nivel de la narración: “Asimismo, el final suspendido [de La Notte de Antonioni] revela no solamente este poder de la narración, sino también su humildad; la narración sabe que la vida es más compleja como no puede serlo el arte[31].” Se cae entonces en el puro animismo, porque se dota a una cosa de poderes específicamente humanos.

Pareciera que este deslizamiento inevitable del maquinismo textual al antropomorfismo, no es propio sólo de la teoría el cine. Se observa ya en los años ‘70, a propósito de la novela, entre los teóricos que se ocuparon de expulsar al autor y la obra de la “ciencia” del texto, entre los cuales Jean Ricardou está a la cabeza. Recordemos cómo él, rechazando toda idea de “subjetividad creadora”, tan tributaria de la tradición judeo-cristiana, debe pensar el texto como una “fábrica inhumana”. La novela se inclina enteramente del lado del lenguaje que tiene, solo, la iniciativa. A partir de algunos términos generadores (por ejemplo “rouge” para Projet d’une révolution à New York, de Robbe-Grillet) y de un trabajo paragramático (que permite extraer de rouge, entre otros, orgue, jour, goure, grue, houe, rôt, os, air, r), el texto acaba por enunciarse a sí mismo, o más bien en el vocabulario de la época, a “engendrarse”: “El texto puede en lo sucesivo engendrarse a partir de sí mismo, tomando por ejemplo por base la sucesión de sus propias palabras[32].”

El modelo de la creación judeo-cristiana deja el lugar entonces inevitablemente al de la causa sui, definido por Spinoza como “aquello que es en sí y concebido por sí”. ¿Esta determinación del texto por sí mismo no recuerda, en efecto, esta libertad propia de Dios?: “La libertad no es pues determinación absoluta, sino determinación interna, opuesta no a la necesidad, sino a la coacción, o a la violencia, se diría, de la determinación por otro o determinación externa[33]”. Esta caracterización de la libertad, según Spinoza, resume muy bien el planteamiento de Ricardou que, evacuando toda determinación externa  de la escritura, todo estímulo representativo o referencial, trata de trasladar lo arbitrario de la creación a través de una transferencia simple de la subjetividad de un demiurgo al texto mismo, esa fábrica inhumana. Otra vez, al texto se le concede un poder forjado a la imagen del hombre[34].

Finalmente, aunque los narratólogos acuerden sobre la necesidad de construir una teoría contra el antropomorfismo, la ausencia de toda reflexión filosófica sobre esta noción termina por hacerla caer del lado de los “conocimientos no cuestionados” (Bachelard) que bloquean el avance de la teoría. En efecto, al no saber al que se parece, creemos que se lo ha empujado fuera del territorio narratológico, cuando en realidad se desarrolla allí bajo nuestros ojos. ¿Qué es entonces el antropomorfismo? Una teoría de la enunciación debería comenzar por ahí.

En primer lugar, nos dice Bergson, importa no olvidar que es un producto de esta forma particular de la imaginación que es la función fabuladora. Esta facultad del espíritu está tanto en el origen de la invención de los dioses y de la mitología como en el de la novela, porque es ella la que inventa los personajes dotados aparentemente de autonomía y es la que permite al lector creer en eso, aunque no sean más que seres de papel[35].

Ahora bien, el antropomorfismo conoce diversos grados -o etapas, si nos colocamos en una perspectiva filogenética-, que no consiste únicamente en el hecho de conferir a un objeto o a un acontecimiento la identidad de una persona. Cuando se evoca la suerte que se tiene al salir indemne de un accidente de automóvil, cuando se lo atribuye a la  pata de la mesa con la que acabamos de golpearnos, no pensamos por cierto que una “persona completa” nos ha salvado la vida o toma el aspecto de la mesa, pero se le atribuye sin embargo a esta noción abstracta que se nombra de múltiples maneras: “buena pata”, “chiripa”, “carambola”, a este objeto concreto que es la mesa, lo que Bergson llama “elementos de personalidad”.

¿Qué es un elemento de personalidad? Es en principio la construcción de una intención que no necesita forzosamente el recurso a una forma humana plena. Así, evocar el destino, cualquiera sea el nombre que se le dé, es pensar el mecanismo de los acontecimientos, de las sucesiones, “como si tuviera una intención[36]”, lo que no quiere decir – el matiz es primordial – que supongamos una intención real. El antropomorfismo no es cuestión de persona: “Las entidades surgen y no necesitan ser personalidades completas: les basta con tener intenciones, o incluso coincidir con ellas […] Necesariamente no es a una persona a quien la creencia toma por objeto en principio: un antropomorfismo parcial basta[37].” De modo que una cosa o un fenómeno pueden proporcionar también un terreno favorable. Incluso, sin ir muy lejos, ponerle nombres a los ciclones (frecuentemente con nombres femeninos, por añadidura, ¡lo cual dice mucho sobre la idea que los meteorólogos se hacen de las mujeres!), es difícil evitar pensar estas catástrofes naturales como entidades más o menos permanentes y “cuyo ser se hace uno con el parecer, que se confunde con un acto determinado y cuya intención es inmanente al acto mismo[38]”. El acontecimiento termina por ser una individualidad.

Suponerle intenciones a las cosas y darles nombres de persona son así dos gestos diferentes: se puede hacer lo primero sin hacer lo segundo. En esta medida, las querellas terminológicas que agitan, entre otras, a los teóricos del cine, me parecen vanas si no nos interrogamos primero por aquello que recubre las palabras: sostener que la enunciación es impersonal no garantiza menos el antropomorfismo que hablar de narrador si la autonomía que se le atribuye erróneamente a esta instancia, concebida como una persona, está totalmente transferida al texto o al film. El enunciador es el texto: es suficiente dar vuelta esta proposición (= el texto es el enunciador) para constatar que ella dota también al texto de un elemento de personalidad que, desde luego, no tiene la forma fuerte de una persona, pero que es bien a imagen del hombre, como el maná polinesio, “fuerza impersonal […] que presta intenciones a las cosas y a los acontecimientos[39]”.

Si el texto es una cosa, no hace falta hablar más de enunciación. Este concepto sólo tiene sentido para un pensamiento antropomorfizante, en la medida en que reenvía a una instancia humana, situada en el exterior de la novela o del film y responsable del discurso narrativo. A este nivel, que se encarne en uno en varios individuos, es secundario. Resta saber entonces –y esto es otra cuestión- cuál es la legitimidad de este pensamiento. La respuesta es diferente según se asigne como fin de la teoría el rendir cuenta del orden de las cosas o bien, del fenómeno tal como se le aparece al espectador. Del lado del orden de las cosas, hay menos riesgo de recordar que el relato es una actividad eminentemente humana (cf. Barthes: “El relato comienza con la historia misma de la humanidad[40]”), que todo en él está construido por el hombre, hasta el narrador, y que su recepción es ella misma una actividad humana, que hace del film un simple objeto que no puede enunciar más que por la vía de un animismo siempre presto a aparecer en torno de una explicación narratológica. Es en esto que la enunciación se separa de la narración implícita, concebida como acto de narrar interno al relato, porque, a diferencia de la primera, ésta siempre es anónima, incluso impersonal. (Volveremos)

Para mí, bastará con decir por ahora que hay un autor, que inventa un narrador, que cuenta una historia de personajes que, a su turno, cuentan historias, etc. En síntesis, la posición de Genette me parece completamente aceptable, a condición no obstante de que se coloque en este caso en el punto de vista del orden de las cosas. Porque, del lado de la recepción, puede ir de otro modo.

Concebir el film como una máquina de la que hay que conocer los engranajes transforma al espectador en un espectador-máquina cuya sola actividad sería la decodificación de un código preexistente. Ahora bien, este esquema es incapaz de explicar la diversidad de procesos de identificación con el relato, las proyecciones espectatoriales, las apreciaciones de la crítica. Existe pues un antropomorfismo regulador indispensable para la recepción del film: pensar en este objeto no como un objeto natural, esto es, impersonal para nosotros occidentales, sino como objeto fabricado que guarda la huella humana. Resultado de una función fabuladora, el film sólo puede ser interpretado por un receptor fabulador que viene a animar el objeto que le es dado a ver. El verdadero peligro para la narratología es autonomizar el texto confiriéndole facultades humanas, cualquiera sea la terminología empleada; explicar, en cambio, el modo como el antropomorfismo trabaja, al nivel de la enunciación, como principio regulador dando al film su estatus (objeto de consumo, entretenimiento u obra de arte) es totalmente legítimo. El teórico no está obligado a compartir las ilusiones de este espectador, pero debe explicarlas.

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* No es sin provecho pensar a veces en el problema marino o desértico de hacer el camino (...) y cuáles observaciones son suficientes para la determinación deseada.

[1] Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes?, Paris, Des Travaux/ Seuil, 1983, p. 80.

[2] L’Énonciation impersonnelle ou le site du film, Paris, Méridiens Klincksieck, 1991, p.12.

[3] Essais sur la signification au cinéma, Paris, Méridiens Klicksieck, 1968, p. 29.

[4] Ibid.

[5] Figures III, Paris, Seuil, 1972, p.227. Genette dice también: «la verdadera cuestión es saber si el narrador tiene o no tiene la ocasión de emplear la primera persona para designar “uno de sus personajes” (itálicas del autor), Ibid., p.252.

[6] Ibid., p.255 s.

[7] Du littéraire au filmique. Système du récit, Paris, Méridiens Klincksieck, 1988, p.87.

[8] Idid., p. 125.

[9] Ibid., p. 156.

[10] Ibid., p.180.

[11] Nouveau discours du récit, Paris, Senil, 1983, p. 102.

[12] Du littéraire…, p. 182.

[13] Regulae, regula 12.

[14] Op. cit., p. 25. Va de suyo que no extraigo del libro de Metz más que aquello que toca a mi propósito, dejando de lado el amplio estudio sobre las múltiples “figuras de enunciación” que descubre en el film.

[15]  Dentro lo sguardo, Milan, Bompiani, trad. fr.: D’un regard l’autre, Lyon, PUL, 1990.

[16] Op. cit., p. 26.

[17] Ibid., p. 200.

[18] Ibid., respectivamente p. 178 y 193.

[19] Ibid., p. 12.

[20] Ibid., p. 207.

[21] Ibid., p. 32.

[22] Ibid., p. 26.

[23] Ibid., p. 176.

[24] Ibid., p. 205.

[25] Ibid., p. 181.

[26] Ibid., p. 187.

[27] Ibid., p. 18.

[28] E. Kant, Critique de la raison pure, trad. fr., Paris, Quadrige/ Presses universitaires, 1986, p. 453.

[29] Ibid., p. 470 s.

[30] L’Énonciation impersonnelle…, p. 213.

[31] D. BORDWELL, Narration in Fiction Film, Madison, University of Wisconsin Press, 1985, p.209. Las itálicas son mías.

[32] “Naissance d’une fiction”, Nouveau roman: hier, aujourd’hui, tome 2, Paris, U.G.E., coll. 10/18, 1972, p. 381.

[33] M. GUÉROULT, Spinoza, Dieu (Ethique, I), Paris, Aubier, 1968, p. 97.

[34] Lo mismo ocurre cuando los especialistas del texto literario se contentan con transferir los poderes del autor al narrador, haciéndolo tener un libre albedrío. Una frase al azar: “Es el narrador quien decide, por ejemplo, el momento oportuno para evocar tal o cual protagonista del relato”, Marcel VILLAUME, Grammaire temporelle du récit, Paris, Minuit, 1990, p. 71.    

[35] BERGSON, Les Deux sources de la morale et de la religion, p. 112.

[36] Ibid., p. 155.

[37] Ibid., p. 159.

[38] Ibid., p. 163.

[39] Ibid., p. 185.

[40] “Introduction à l’analyse structurale du récit”, Communications nº 8, 1966, p. 1.

*[1] “Introduction à l’analyse structurale du récit”, Communications nº 8, 1966, p. 1.

Un lenguaje sin lengua: la narrativa del film*

                                                     Christian Metzs

Es difícil que quien se acerque al cine desde el punto de vista lingüístico, no se vea remitido sin cesar de una a otra de las evidencias que dividen las opiniones: el cine es un lenguaje; el cine es infinitamente distinto del lenguaje verbal.

La fórmula básica, que no ha cambiado, es la que consiste en llamar “película” a una gran unidad que nos cuenta una historia: e “ir al cine” es ir a ver esa historia.

Era necesario que el cine fuera un buen relator, que tuviera la narratividad bien asegurada al cuerpo, para que las cosas hayan llegado tan rápido y se hayan quedado, en el lugar donde las vemos.

La secuencia no suma los planos, los suprime.

La fotografía nunca tuvo por finalidad contar cuentos. Cuando lo hace, imita al cine: despliega en el espacio la “sucesividad”, que el cine hubiera desplegado en el tiempo y sobre la página de la fotonovela que en ese mismo orden hubieran desfilado sobre la pantalla. La fotonovela sirve con frecuencia para contar el argumento de una película preexistente: consecuencia de un parecido más profundo, que deriva a su vez de una diferencia fundamental: la foto es tan poco apta para relatar, que cuando lo hace se convierte en cine.

Bela Balazs, teórico húngaro, constataba que si el montaje de cine era soberano, lo era por la fuerza: aun en dos imágenes yuxtapuestas al azar, el espectador descubriría una “continuidad”. Los cineastas lo comprendieron y decidieron que esta “continuidad” era asunto de ellos, que la manejarían a su gusto.

El cine es lenguaje más allá de todo efecto particular de montaje. No es porque sea un lenguaje que el cine puede contarnos historias tan hermosas, sino que por habernos contado historias tan bellas pudo convertirse en lenguaje.

Los dos movimientos son uno solo. Si la riqueza significante del código y la del mensaje estuvieran unidas entre sí por la relación oscuramente rigurosa de una suerte de proporcionalidad inversa: el código, cuando existe, es grosero; cuando los que creyeron en él fueron grandes cineastas, lo fueron pese a él; al afirmarse, el mensaje evita el código; el código podrá en cualquier momento cambiar o desaparecer; el mensaje podrá en cualquier momento encontrar el medio de significarse de otra manera.

El cine-lengua y las verdaderas lenguas: la paradoja del cine parlante:

En la época en que el cine se consideraba como una verdadera lengua, experimentaba una suerte de horror sagrado por las lenguas verdaderas. Podría creerse que antes de 1930 el mutismo mismo de las películas le hubiera asegurado una protección automática contra la execrada verbalidad.

Los teóricos de esa época, sentían casi miedo del lenguaje verbal, pues en el momento mismo en que definían al cine como un lenguaje no verbal, lo que confusamente imaginaban presente en el film, era precisamente un mecanismo seudo verbal. Un examen de los escritos teóricos de esta época mostraría fácilmente una sorprendente convergencia de concepciones: la imagen es como una palabra, la secuencia es como una frase; una secuencia se construye con imágenes, así como una frase se construye con palabras, etc.

Vemos que la paradoja del cine “hablado” tenía sus raíces en pleno corazón del cine mudo. Pero lo más paradójico no se había producido aún: el advenimiento del cine hablado, que hubiera debido cambiar no sólo las películas sino también las teorías que acerca de ellas se elaboraban, no modificó para nada estas últimas al menos durante varios años.

La desconcertante facilidad con que el habla se introdujo de hecho en las películas de todos aquellos cuyas declaraciones habían unido indisolublemente la supervivencia del arte del cine a la permanencia de su mudez no es el aspecto menos importante de la paradoja. Hubo una suerte de empecinamiento por explicar que no cambiaba nada esencial y que las leyes de la lengua cinematográfica seguían siendo las mimas que antes.

Con excepción de M. Pagnol, esta resistencia a ver, o mejor dicho a oír, aparece bajo una forma menos estéril y caricaturesca, aun entre quienes tuvieron en el momento de la aparición del cine hablado, la reacción más rica y fecunda.

La aparición de la palabra en el cine debía en un cierto sentido acercarlo fatalmente al teatro, contrariamente a una opinión demasiado difundida y pese a numerosos análisis que desde 1930 subrayaron las diferencias entre la palabra teatral y la palabra cinematográfica. Análisis ampliamente convergentes que sugieren a su modo, que el verbo del teatro es soberano y constituyente del universo representado, en tanto que la palabra del cine es súbdita y está constituida por el universo diegético.

Cuando el cine era mudo, se le reprochaba hablar demasiado. Cuando se puso a hablar, se declaró que, en lo esencial, seguía y debía seguir siendo mudo. Antes de 1930 las películas eran mudamente charlatanas (gesticulación seudo verbal). El cine-lengua no podía ser parlante: nunca lo fue. El cine hablado no data de 1930 sino de 1940, aproximadamente, cuando poco a poco el cine decidió cambiarse a sí mismo para recibir la palabra, que, ya presente, parecía sin embargo, no atreverse a entrar.

El cine habla mejor, la palabra al menos por regla general, no desentona. Se debe entender que la película habla mejor en tanto película. No es que el texto sea necesariamente mejor, lo que sucede es que se adapta mejor a la película.

Para un cine que se declaraba lenguaje pero se pensaba como una lengua (universal y no convencional, por cierto, pero lengua al fin, puesto que quería formar un sistema bastante estricto y lógicamente anterior a todo mensaje), las verdaderas lenguas no podían traer al cine más que un desdichado acrecentamiento y una rivalidad intempestiva: no se podía pensar seriamente en integrarlas en el juego de las imágenes, menos aún en fusionarlas con ellas, apenas en conciliarlas.

El “plano secuencia” hizo más por el cine parlante que el advenimiento del cine parlante. Sin embargo, todos estos “lenguajes” no están, frente al cine, en el mismo plano: el cine anexó posteriormente la palabra, el ruido, la música; trajo consigo al nacer el discurso a base de imágenes. Por tal motivo, una verdadera definición de la especificidad cinematográfica no puede darse más que a dos niveles: discurso fílmico y discurso a base de imágenes.

En tanta totalidad, el discurso fílmico es específico por su composición. El film-totalidad no puede ser lenguaje si previamente no es arte.

Aquí la perspectiva se invierte: en primer lugar, la secuencia de las imágenes es un lenguaje. El discurso a base de imágenes es un vehículo específico: no existía antes del cine; hasta 1930 solo él bastó para definir la película. Por el contrario, en las películas de ficción, este lenguaje de la imagen tiende a convertirse en arte, así como el lenguaje verbal, susceptible de mil empleos utilitarios, es capaz de convertirse en encantación, poesía, teatro, novela.

La especificidad del cine es la presencia de un lenguaje que quiere hacerse arte en el seno de un arte que quiere hacerse lenguaje.

Ahora bien, ni el discurso a base de imágenes, ni el discurso fílmico son lenguas. Lenguaje o arte, el discurso a base de imágenes es un sistema abierto, difícil de codificar, con sus unidades no discretas, su inteligibilidad demasiado natural, su falta de distancia del significante al significado.

La película tal como la conocemos, no es una mezcla inestable: lo que sucede es que sus elementos no son incompatibles. Y si no lo son, es porque ninguno de ellos es una lengua. No se pueden emplear dos lenguas al mismo tiempo; quien se dirige a mí en inglés no lo hace en alemán. Los lenguajes, por el contrario, toleran mejor este tipo de superposiciones, al menos dentro de ciertos límites: quien se dirige a mí por medio de lenguaje verbal (inglés o alemán) puede al mismo tiempo gesticular.

Cine y lingüística:

El estudio del film está doblemente relacionado con la lingüística, en dos momentos diferentes de su desarrollo y, en el segundo, no exactamente con la misma lingüística que en el primero.

Sabemos que fue Saussure quien fijó el estudio de la lengua como objeto de la lingüística. Pero es también Saussure quien echó las bases de una ciencia más amplia, la semiología, de la cual la lingüística sería un sector particular, si bien particularmente importante.

La lingüística propiamente dicha, que concentra sus fuerzas sobre la lengua humana, llegó a conocer su objeto con un rigor a menudo envidiable. De este modo, en un primer momento, buena parte del discurso a base de imágenes que va tejiendo la película, se vuelve comprensible, o por lo menos más comprensible, si se lo encara desde el punto de vista de la diferencia con la lengua. Comprender lo que la película no es, es ganar tiempo, y no perderlo, en el esfuerzo por captar lo que es. Este último objetivo define el segundo momento del estudio del cine. El “segundo”, es propiamente semiológico, translingüístico; sus posibilidades de apoyarse sobre lo ya hecho son menores; lejos de hacerse ayudar, debería, por el contrario, ayudar (si se puede) a hacer cosas nuevas: está pues, destinado a sufrir las incomodidades de la semiología actual.

El discurso a base de imágenes respecto de la lengua; el problema de la “sintaxis” cinematográfica:

Segunda articulación:

El cine no tiene en sí nada que corresponda a la segunda articulación, ni siquiera metafóricamente. Esta articulación opera en el plano del significante pero no en el del significado: el fonema, y con mayor razón el rasgo, son unidades distintivas sin significación propia. Su sola existencia implica una gran diferencia entre “contenido” y “expresión”. En el cine, la distancia es demasiado corta. El significante es una imagen, el significado, lo que representa la imagen. Si una imagen representa tres perros y si “corto” el tercero, no puedo, sino cortar al mismo tiempo el significante y el significado “tercer perro”.

Los teóricos del cine mudo se complacían en hablar del cine como de un esperanto. Nada más equivocado. Es cierto que es esperanto difiere de las lenguas comunes, pero ello se debe precisamente a que realiza a la perfección aquello hacia lo cual dichas lenguas tienden sin cesar: un sistema totalmente convencional, codificado y organizado. El cine difiere también de las lenguas están como bloqueadas entre dos esperantos: uno, el verdadero (o el ido, o el novial) es un “esperanto” por exceso de “lingüisticidad”; otro el cine, por defecto.

En suma, la universalidad del cine es un fenómeno de dos caras. Cara positiva: el cine es universal porque la percepción visual es prácticamente la misma en el mundo entero. Cara negativa: el cine es universal porque escapa a la segunda articulación. Hay que insistir sobre la solidaridad de las dos comprobaciones: un espectáculo visual provoca una adherencia del significante al significado que imposibilita su separación en un momento dado, y por consiguiente la existencia de una segunda articulación.

El esperanto propiamente dicho es fabricado, es un “después” de la lengua. El “esperanto visual” está dado, es un “antes” de la lengua. Como lo señala R. Jakobson la frase es siempre más o menos traducible, porque corresponde a un movimiento real del pensamiento y no a una unidad de código. Además, la palabra da lugar a equivalencias interlingüísticas muy imperfectas, pero suficientes como para posibilitar la existencia de los diccionarios. El fonema es radicalmente intraducible puesto que está exhaustivamente definido por su posición en la red fonológica de cada lengua. Volvemos así a la idea de que si el discurso a base de imágenes no necesita traducción alguna, es porque, al escapar a la segunda articulación, está de antemano traducido a todas las lenguas: el colmo de lo traducible es lo idéntico en todas partes. El cine no es una lengua sino es un lenguaje de arte. La palabra “lenguaje” tiene numerosas acepciones, más o menos estrictas, y todos están, hasta cierto punto, justificados.

Primera articulación:

Si el cine no tiene fonemas, tampoco tiene, pese a lo que se diga, “palabras”. Tampoco obedece a la primera articulación. Habría que mostrar que las complicaciones casi insuperables con que tropiezan las “sintaxis” del cine provienen en gran parte de una confusión inicial: la definición de la imagen como palabra y de la secuencia como frase. Ahora bien, la imagen (al menos la del cine) equivale a una o varias frases, y la secuencia es un enunciado complejo.

De más está decir que en lo que acabamos de ver y en lo que veremos más adelante, el término “frase” designa la frase oral y no la frase escrita de los gramáticos (enunciado complejo con aserciones múltiples comprendido entre dos puntuaciones fuerte). La imagen del cine es simplemente una suerte de “equivalente” de la frase hablada, no de la frase escrita, de que ciertos “planos” o grupos de planos puedan corresponder además a frase de tipo “escrito”. Por diversas razones el cine evoca la expresión escrita mucho más que el lenguaje hablado.

¿Cómo interpretar esta “correspondencia” entre la imagen fílmica y la frase? La imagen que muestra a un hombre caminando por la calle equivale a la frase: “Un hombre camina por la calle”. Equivalencia grosera por cierto, sobre la cual habría mucho que decir. Pero de todos modos esta misma imagen fílmica no corresponde en absoluto a la palabra “hombre” o “caminar” o “calle” y menos aún al artículo “la” o al morfema.

Más aún que por su cantidad de sentido, la imagen es frase por su carácter aseverativo. La imagen está siempre actualizada. Es por esto que, aún en las imágenes, que por su contenido correspondería a una palabra, también son frases. Es este un caso particular, especialmente ilustrativo. Un primer plano de revólver, no significa “revólver” (unidad lexical puramente virtual), sino que significa por lo menos, y sin hablar de las connotaciones “He aquí un revólver”. Lleva consigo su actualización, una suerte de “he aquí”.

Cine y sintaxis:

De este modo, la imagen es siempre habla, nunca unidad de lengua. Hay una sintaxis del cine, pero aún no ha sido elaborada, y no podrá serlo más que sobre bases sintácticas y no morfológicas, Saussure señalaba que la sintaxis no era sino un aspecto de la dimensión sintagmática del lenguaje, pero que toda sintaxis era sintagmática. El “plano” es la menor unidad sintagmática de la película, es el “taxema”, en el sentido utilizado por L. Hjemslev, la secuencia es un gran conjunto sintagmático.

La paradigmática de la película:

En los escritos de los teóricos, la palabra “montaje” tomada en sentido amplio engloba a menudo el corte, pero la operación inversa nunca tiene lugar. En el cine, el momento del ordenamiento (montaje) es, en cierta medida, más esencial, sin duda porque esta selección, demasiado abierta, no es tal. Por este motivo, en el plano artístico, el contenido de cada “plano” aislado es de gran importancia, aun cuando la preparación también sea un arte. A nivel del “plano” hay arte. A nivel de la secuencia hay arte y lenguaje.

Solo en muy escasa medida el segmento fílmico adquiere sentido respecto de los otros segmentos que hubieran podido aparecer en el mismo punto de la cadena.

En la película, todo está presente: de ahí su evidencia, y también su opacidad. La riqueza de las relaciones in praesentia vuelve superflua, a la vez que imposible, la estricta organización de las relaciones in asbtentia. La película es difícil de explicar porque es fácil de comprender. La imagen se impone, “tapa” todo cuanto no es ella.

Mensaje rico con código pobre, texto con sistema pobre, el cine es ante todo habla. Todo en él es aseveración. La palabra unidad de lengua, está ausente; la frase, unidad de habla es soberana.

El tipo cowboy blanco/cowboy negro no define más que una clase de paradigma fílmico. Otras “oposiciones” fílmicas, también más o menos conmutables, están aún más imbricadas en el discurso y apuntan a especies de morfemas. Muchos “movimientos de cámara” (Travelling hacia adelante/ Travelling hacia atrás) o “procedimientos de puntuación” (Esfumatura/montaje seco; es decir, esfumatura/grado cero) pueden ser examinados desde este punto de vista. El “travelling” hacia adelante y el “travelling” hacia atrás corresponden a dos intencionalidades de la mirada, pero esta mirada tiene siempre un objeto: el “travelling” hacia adelante expresa una concentración de la atención que no apunta nunca a sí misma sino siempre a un objeto. Muchos movimientos de cámara consisten en entregar un objeto inverosímil.

La intelección fílmica:

La película se comprende siempre, siempre en mayor o menor grado, y tanto ese más como ese menos no son cuantificables, pues faltan, en este caso, los grados discretos, las unidades de significación fácilmente enumerables. Es conveniente separr con mucha claridad todos los casos, en que un mensaje es ininteligible por la naturaleza misma de lo que en él se dice, sin que el mecanismo semiológico tenga algo que ver en el asunto. Muchas películas son ininteligibles, porque su diégesis encierra en sí misma realidades o nociones demasiado sutiles o demasiado exóticas, o que erróneamente se suponen conocidas.

Cine y literatura: el problema de la expresividad fílmica:

El cine no es una lengua porque infringe desde tres puntos de vista la definición de las lenguas admitidas por casi todos los lingüistas: una lengua es un sistema de signos cuyo objeto es la intercomunicación. El cine, al igual que las artes y por ser una de ellas, es una “comunicación”; en realidad es mucho más un medio de expresión que de comunicación. Tiene muy poco de sistema, emplea muy pocos signos verdaderos.

La imagen es siempre y en primer lugar una imagen; reproduce en toda su literalidad perceptiva el espectáculo significado del cual es significante. La imagen no es la indicación de algo distinto de sí misma, sino la seudo-presencia de lo que ella misma contiene.

El contenido de la película puede ser “realista” o no; la película, por su parte, no muestra más que lo que muestra. Sólo la música y la arquitectura tienen el privilegio de poder desplegar de entrada su expresividad puramente estética en un material puramente impresivo y que no designa nada. Pero la literatura y el cine están por naturaleza condenados a la connotación, puesto que la denotación precede siempre su empresa artística.

En este sentido hay sin embargo una diferencia importante entre la literatura y el cine. En este último la expresividad estética se injerta sobre una expresividad natural, la del paisaje o del rostro que nos muestra la película. En las artes del verbo, se injerta, no ya sobre una verdadera expresividad primaria, sino sobre una significación convencional, ampliamente inexpresiva: la del lenguaje verbal.

Lo esencial está pues en otra parte: a decir verdad, no existe un empleo totalmente “estético” del cine, pues hasta la imagen más connotativa no puede evitar del todo ser designación fotográfica. No existe tampoco un empleo totalmente utilitario del cine: hasta la imagen más denotativa tiene algo de connotación. El documental didáctico más chatamente explicativo no puede evitar encuadrar sus imágenes y organizar su sucesión con algo de preocupación artística.

Todo esto sucede porque el cine tiene una connotación homogénea a su denotación, y como ella expresiva. En él se pasa sin cesar del arte al no arte, o a la inversa.

Conclusión:

Cuatro maneras hay de aproximarse al cine: la crítica del cine, historia del cine, la teoría del cine (reflexión fundamental acerca del cine o de la película; los “teóricos” son o bien cineastas, o aficionados entusiastas, o críticos; ahora bien, ya se dijo que la crítica misma forma parte de la institución cinematográfica. En cuatro lugares tenemos a la filmología, estudio científico realizado desde afuera por psicólogos, psiquiatras, sociólogos, pedagogos, biólogos.

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[1] Una lengua es un código fuertemente organizado. .El lenguaje abarca una zona mucho más vasta: Saussure decía que el lenguaje es la suma de la lengua y del habla.

*Metz, Christian. "Ensayos sobre la significación en el cine." Barcelona, Paidós, 2001.

sobre la enunciación fotográfica : entrevista a Paolo Fabri

Paolo Fabbri, Director del Laboratorio Internacional de Semiótica en la Universidad IUAV de Venecia, estuvo el pasado 16 de octubre en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid impartiendo la conferencia inaugural del nuevo postgrado Master en Periodismo y Divulgación. Los principales temas desarrollados en la conferencia, con el título "Enunciación y objetividad en el Periodismo", han servido de fondo para nuestra entrevista con el semiólogo.

—De su conferencia “Enunciación y objetividad en el periodismo”, ¿qué problemas destacaría?

—Por razones misteriosas, que se podrían aclarar, todo el tiempo que se habla de la prensa, del periodismo, vuelve como una serpiente de mar, como el monstruo del Lago Ness, el problema de la objetividad. Es un ejemplo perfecto de una pregunta mal planteada. Si la objetividad es un problema que se establece en torno a la correspondencia exacta entre el discurso y los hechos, la pregunta que se plantea entonces es, ¿qué quiere decir correspondencia?

Y después es necesario preguntarse qué eventos, situaciones, personas, por un lado; y qué palabras, por el otro, forman parte de esa correspondencia. En este sentido, el problema de las palabras, de las situaciones, es un problema de relaciones. Podemos encontrar una palabra que corresponde a un hecho, o bien una frase que corresponde a un hecho, o un artículo de periódico que corresponde a un hecho o bien todo el periódico que es objetivo o bien, aunque es absurdo, podemos pensar que el sistema de la prensa es objetivo.

En el periódico se habla, por ejemplo, de la Guerra del Golfo. Pero se habla también del partido entre Barcelona y Real Madrid. Y, en este caso, la objetividad está en decir que uno ha ganado y el otro ha perdido. La cuestión está en que hay muchas informaciones en un periódico que son objetivas pero no significativas. Si planteamos el problema de la objetividad y la referencia -significativa y relevante-, como una oposición al discurso y al tamaño del texto, no hay solución posible.

—¿Es posible ser objetivo como periodista?

—Es muy difícil, en relación a ciertas informaciones, ser objetivo porque las situaciones están en transformación, lo que es objetivo hoy puede no serlo mañana. Tomemos como ejemplo las situaciones estratégicas. En la guerra, todas las informaciones son falsas, pero al mismo tiempo todas las informaciones de ambas partes son verdaderas, en el sentido de que son útiles para la estrategia.

Pondré el ejemplo de una periodista croata. Los serbios habían bombardeado un puesto croata, pero no lo habían destruido. Ella debía dar la información; si daba la información objetiva los serbios volverían a bombardear el puesto croata, pero al mismo tiempo si decía que había sido bombardeado y destruido, los familias de los soldados croatas se desesperarían. Ella tomó la decisión de dar la noticia de que el bombardeo se había producido.

—En este sentido, ¿qué papel juega la estrategia en la objetividad?

—Mucha información se integra como rumores, como informaciones infundadas, como habladurías. Los medios impresos son víctima de rumores, pero también crean rumores. Por lo tanto, si decir que hoy es 16 de octubre es objetivo pero insignificante. Entonces todas las veces que hay algo de significativo, el problema de la objetividad deviene el resultado de una estrategia, de un conflicto entre posiciones.

Son problemas de conflicto donde aparece la figura de la sinceridad. Hay una diferencia notable entre la sinceridad de las personas y la objetividad de los hechos.

—¿Cuáles son, entonces, las condiciones de sinceridad?

—Por ejemplo, la presencia. De ahí la importancia del enviado sobre el campo. El cronista de guerra se encuentra en dificultad para dar las informaciones, pero está allí. Su presencia es un certificado de sinceridad, de implicación, de riesgo personal que funciona como un simulacro de objetividad.

Un ejemplo: ¿es más objetivo decir “se ha derrumbado el puente” o bien “he visto derrumbarse el puente?”. Porque aparentemente, “el puente se desmorona” es objetivo, mientras que “yo he visto desmoronarse el puente” es una garantía de objetividad usando la subjetividad.

—Aparece ahí la figura del periodista como testigo de los hechos. ¿Cuál es su papel?

—En la Guerra de Irak, el periodista era un testigo muy limitado puesto que dependía del ejército. El problema del testimonio es una forma de objetividad limitada.

Una definición técnica diría que hay diferentes regímenes de enunciación. En el primer caso era una enunciación impersonal; en el segundo era una enunciación personalizada, y por lo tanto una estrategia muy diferente, en la medida en que es creadora de intersubjetividad. Se pueden provocar efectos de objetividad con el máximo de personalidad. Por ejemplo, los testimonios.

De este modo, el conjunto de puntos de vista debería dar un único punto de vista. Sin embargo sabemos que eso no es posible. A pesar de ello, existen estrategias retóricas del periodismo que son estrategias de impersonalización, de personalización, de despersonalización o bien interpersonales.

—¿Cómo funcionan estas estrategias retóricas?

—Esta perspectiva permite ver cómo la frase “el puente ha caído” no crea intersubjetividad, es impersonal. Presupone un contrato donde mi periódico es un periódico serio; por lo tanto, no se tiene confianza en el periodista, sino en el periódico. Mientras que si digo “yo he visto que el puente se ha derrumbado” se tiene confianza en la persona. Se crea una relación muy personalizada, donde, por ejemplo, en Italia los enviados especiales se han convertido en divos, figuras míticas, aventureras…, nada que ver con la objetividad. Es precisamente lo contrario. De esta forma creas, proyectas un simulacro de intersubjetividad. Se proyectan simulacros de relaciones intersubjetivas. No es la correspondencia entre un discurso y la realidad, sino la proyección de contratos de credibilidad.

—¿Cómo separar los “hechos” del discurso?

—En la sociedad contemporánea, los grandes problemas no se encuentran en los hechos, sino en las relaciones. La televisión es un terminal de relaciones, la gente experimenta relaciones. También los medios impresos experimentan nuevas formas de relaciones de credibilidad. En este sentido, tenemos que ver cuáles son las experimentaciones de intersubjetividad y de creencia. Estas experimentaciones no son manipuladoras. Es un problema más importante, porque si pasamos de la objetividad a la subjetividad, a continuación decimos he ahí la persuasión.

—Usted habla de persuasión, ¿qué relación se establece entre la creencia en los hechos y la construcción de los hechos?

—Hay un fenómeno muy divertido en el periodismo: existe una creencia en los hechos y simultáneamente nos encontramos con que los hechos son construidos y transmitidos intersubjetivamente. También en la ciencia ocurre.

En ocasiones decimos que hay construcciones, pero no hay hechos. Sin embargo, lo más importante estriba en que hay hechos y construcciones; yo no soy deconstruccionista, soy construccionista. La instauración de los hechos va acompañada del olvido de las reglas de construcción. Pero al mismo tiempo, quien habla de reglas de construcción es acusado de relativismo. Es un fenómeno típicamente occidental.

—¿Y las falsas noticias?

—Sería necesario estudiar las falsas noticias para ver cómo son construidas, porque muchas veces se construyen exactamente como las verdaderas. Creo que es necesario un desplazamiento en el estudio, porque en la Universidad no se aprende a ejercer como periodista, se aprende a estudiar el discurso periodístico. De esta forma, descubriremos las estrategias que lo acompañan.

Pongamos como ejemplo Furio Colombo, quien realizó una entrevista a Romano Prodi cuando éste accedió al Gobierno. Esta entrevista contaba un proyecto político muy coherente. En cuanto el Gobierno se reunió, Prodi aceptó que tenía una mayoría con tantos conflictos que era irrealizable el proyecto. En este momento, el libro de Furio Colombo está en un depósito de la editorial Bompiani. Era objetivo, pero lo dejó de ser una semana después. Tampoco era una falsa entrevista, aunque no haya sido publicada, pero hubiera devenido completamente falsa. Creo que debemos habituarnos a vivir reconstruyendo en la medida de lo posible las razones de la producción de las noticias.

—Hablemos de la enunciación. ¿Qué relación establece entre enunciación y estrategia?

—Pensar en las relaciones de enunciación y estrategia es importantísimo. Pongamos un ejemplo, el énfasis. La posición en el periódico es decisiva: primera página, las columnas, al final… Por otra parte, encontramos el problema de la atenuación, segunda o tercera página. Las informaciones son objetivas, pero pueden estar en la primera o en la tercera página. Por lo tanto, el problema de graduación de la intensidad de la objetividad se establece en función del contrato de la enunciación. Poner una noticia en tercera página en periodismo, significa que la noticia es verdadera pero menos importante. El problema de la forma del periódico es importantísimo; la tipografía, etc. hacen imprescindible una aproximación semiótica.

—Usted ha estado también en la Fundación Ortega y Gasset hablando sobre “La retórica de las imágenes”. La pregunta que nos planteamos entonces es si es posible aplicar el mismo concepto a la fotografía. ¿Se puede decir que existen imágenes objetivas e imágenes no objetivas?

—Ante el problema de la objetividad de la imágenes tengo la impresión que alguno de los conceptos elaborados a partir de la comunicación en general son válidos, sea para signos visuales que para signos lingüísticos, sea para discursos hechos por las palabras sea para discurso hechos con las imágenes. Barthes señalaba que la importancia de la imagen era el rastro, la señal que dejaba. Es cierto, pero cuando hablamos de objetividad hablamos de significación y relevancia y no de que la foto ha sido tomada en Irak. Está la estrategia de la acotación o el pie de fotografía, cierto. Pero es un caso interesante, porque el pie de página es una ejemplificación de propiedad. De la imagen decimos: esto es relevante. Por lo tanto, la idea interesante es que las imágenes no están allí para reproducir la realidad sino para seleccionar las propiedades relevantes de las imágenes.

—¿Es posible hablar de una enunciación fotográfica?

—No olvidemos que las imágenes dan mucha información, pero en el modo en que viene insertada modifica todo. Hay imágenes que están allí como ejemplificadoras o como simplificativas. Por ejemplo, una instantánea que sirve como documento: “yo estaba allí” dirá el enviado especial. Es una instantánea intersubjetiva. Por otra parte, encontramos imágenes como fotografías de Irak donde se ve un iraquí, en una calle, una típica calle de Bagdad donde no ha pasado nada.

En el ejemplo que poníamos anteriormente, se ve muy bien. La diferencia está en que “el puente se derrumba” es impersonal, de la que se pueden hacer una utilización muy personalizada, “nosotros estábamos aquí, hemos visto lo que sucede”. O simplemente puede estar como una acotación que informa simplemente. Si pones diez imágenes puedes apuntar a la exhaustividad, si pones una apuntas a la representatividad.

Se puede establecer un prototipo de cómo es Irak hoy. El contrato enunciativo es de tipo impersonal. De ahí la idea de que la semiótica es una disciplina que puede estudiar a través de modelos similares y que tiene los instrumentos eficaces para estudiar los discursos/lenguaje y las imágenes.

—¿Cómo se establece el contrato de enunciación en el periodismo?

—Las estrategias intersubjetivas, construidas por la televisión, el cine, el periodismo, la comunicación en general, son propuestas constantes para tomar ciertos roles comunicativos y, por lo tanto, ciertos contratos de enunciación. A través de estos contratos de enunciación vivimos nuestra experiencia. De ahí la importancia del periodismo en la construcción de los efectos de verdad.

Desgraciadamente, funciona a veces como un modelo destructivo. Por ejemplo, en relación al contrato didáctico. El contrato pedagógico es un contrato por el cual debemos estar durante mucho tiempo en un espacio pequeño, hablando siempre de la misma cosa. Por el contrario, el contrato periodístico implica que debemos estar el mínimo de tiempo con el máximo de espacio. Resultado: hay estudiantes que aplican el contrato periodístico en la escuela y afirman: “¿Por qué? ¿Todavía? Siempre lo mismo… El contrato de información de masas se aplica en contextos diferentes. Por ejemplo, la credibilidad del profesor es puesta en duda con Internet. Al mismo tiempo, el profesor sabe que el otro no cree en él. El contrato periodístico, con sus reglas hic et nunc, es un contrato intersubjetivo que viene después transferido en otros puntos.

—Por lo tanto, ¿se puede formalizar un contrato de credibilidad a partir de tipologías?

—Hace poco, un medio italiano ha entrevistado a un viejo comunista que ha visto cómo sus amigos han ido abandonando las posiciones iniciales, cómo han ido desapareciendo los símbolos que él representaba y llega él y dice: “soy un idiota consciente”.

Era una entrevista personalizada, pero en realidad era una entrevista no a una persona sino a un prototipo, entrevista hic et nunc que ha devenido un prototipo. En este caso, la entrevista ha transformado la persona en un prototipo, permitiendo generalizaciones extraordinarias. Era un personaje conceptual. No es que fuera objetivo o no, era que una entrevista intersubjetiva automáticamente había transformado un tipo en un prototipo. Algún otro periodista, lo podría haber hecho por acumulación, entrevistando por ejemplo cien comunistas de toda Italia. Y habría hecho una entrevista objetiva por acumulación, sin embargo él lo había hecho no por acumulación sino por representatividad. Dos estrategias completamente diferentes que nos llevan al problema de la buena factura, de la buena creación, de la buena escritura.

Es tan estúpido pensar que todo es objetivo o subjetivo, naturalista o relativista. El problema de la construcción es inherente a la ontología. Lo que aquí vemos, es una solución de escritura por acumulación o por tipificación de representación.

—¿Y en relación al discurso científico?

—En la relación con la Ciencia, con el discurso científico, aparecen los mismos problemas. Queremos los hechos, la veracidad de los hechos, pero los hechos han sido construidos. De este modo, podemos ver como el concepto de objetividad viene redefinido a la luz de problemas que se plantean. Sin embargo, una pregunta es una respuesta a un problema.

El problema de la objetividad es una pregunta errónea, demanda dar la vuelta al problema, complicar el problema y posteriormente volver a hacer la misma pregunta.

El rigor no está tanto en dar los resultados, sino que puede estar en mostrar el proceso para llegar a esos resultados. De no ser así la objetividad deviene fetichista. Hoy existe una visión fetichista de la objetividad en el periodismo, en las ciencias, etc. Es necesario dejar de ser fetichista.

—Objetividad e imparcialidad en ocasiones se confunden. ¿En qué momento se puede hablar de imparcialidad?

—La imparcialidad es una estrategia del texto o del actor. No es una propiedad de relación entre el discurso y el objeto. Imparcial es el periodista, que dice: “yo estoy aquí, entrevisto a un americano, entrevisto a un iraquí”.

En este sentido, es dominante el concepto de perspectivismo. Walter Lippmann, quién escribió sobre la opinión pública en los años 20, estará muy influenciado por el perspectivismo de Nietzsche -resulta que el secretario de Nietzsche era el hijo de un gran jurista alemán que había escrito un libro sobre la opinión pública-. Por otra parte, encontramos a N. Luhmann y su libro sobre la creación de la opinión pública, quien hablará de la estrategia de la atención, que no tiene nada que ver con la imparcialidad.

En mi opinión, la idea de una imparcialidad es medio tendenciosa. Recuerdo hace años que me hicieron una entrevista para el New Yorker -concretamente en 1989- con las consiguientes preguntas. Días después me llamó un periodista para verificar que lo que había escrito el periodista era lo que yo había dicho. Esto forma parte de una ética interna de verificación y control, que justamente lo que consigue es una garantía de imparcialidad. En este sentido, la verificación del control intersubjetivo, es siempre interesante pero no es una garantía definitiva.

—En estas estrategias de enunciación, ¿cuándo aparece el lado oscuro de la comunicación?

—Toda mi vida he trabajado en torno al lado oscuro de la comunicación. Debemos insistir en que no hay un relativismo de la intersubjetividad, sino que existe un trabajo bien hecho. Frente a verdadero u objetivo, yo digo un buen hecho o hecho bien. Un buen artículo, cómo ha sido bien construido o reconstruido, cuál es su buena forma. Buena y no definitiva.

—Desde el Grupo de Estudios de Semiótica de la Cultura (GESC) estamos trabajando en torno a la relación que se establece entre memoria y construcción del acontecimiento. ¿Cuál es su opinión en torno a esta problemática?

—Para mí el recorrido es así: futuro, pasado y presente. La prensa tiene sin duda un papel interesante en la construcción del pasado, pero sólo es relevante si tenemos un proyecto de futuro que nos haga seleccionar el pasado. Hay más pasado que futuro, puesto que el pasado en nuestra cultura, igual que en la cultura china, es inmenso.

—Desde esa perspectiva, ¿cómo se hace el pasado relevante?

—Es necesario un proyecto que elija, que seleccione. Por ejemplo, las cruzadas. Los árabes tienen una idea clara sobre las cruzadas, pero también debemos recordar que ha habido cruzadas en el norte de Europa. Nosotros sabemos todo sobre las cruzadas del Sur, pero nos olvidamos de las del Norte. Era una cruzada contra los paganos.

En este sentido, el problema histórico deviene interesante sólo si detrás hay un problema actual. El problema de la memoria es un problema interesante sólo si viene acompañado de la torsión de la flecha del tiempo. Mi tesis es que sólo el futuro necesita de la memoria. El presente necesita de la memoria sólo si hay un proyecto.

—¿Qué papel juega aquí la Semiótica de la Cultura?

—En definitiva, podemos decir que esto es un capítulo de la semiótica de la cultura en la medida en que no es historicista. Si uno relee a los semiólogos, véase Greimas, hablaban de un estructuralismo que fuese acrónico pero histórico. Supongamos el periodo feudal, y veamos cómo después ha venido el periodo mercantilista y posteriormente el capitalista. Sin embargo, aún hoy existen manifestaciones feudales que coexisten con manifestaciones capitalistas. Desde el punto de visto histórico estamos en la acronía completa porque hoy hay manifestaciones feudales y manifestaciones capitalistas.

Podemos decir que hay estructuras económicas e históricas que se han sucedido históricamente, pero desde el punto de vista de la cronología, si se toma hoy el planeta, podemos decir que simultáneamente, y por lo tanto, acrónicamente podemos encontrar la realización de fenómenos desde ambas perspectivas. Por ejemplo, el martillo y el cuchillo se inventaron hace mucho tiempo mientras que el ordenador es bastante reciente. Nosotros los utilizamos simultáneamente, acrónicamente, aunque tengan dos historias completamente diferentes. En resumen, debemos decir que hay una historia de las estructuras y una acronía de los usos. El problema de la historicidad no puede ser confundido con el problema de la temporalidad.

© Jorge Lozano/ Raúl Magallón 2007
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
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