El film- máquina*
En: François
Jost (1992) Un monde à notre image.
Énonciation, Cinéma, Télévision, Paris,
Méridiens Klincksieck.
Il n'est pas sans fruit penser
parfois au problème marin ou désertique
de faire la route (...) et quelles observations
sont suffisantes pour la détermination désirée.
parfois au problème marin ou désertique
de faire la route (...) et quelles observations
sont suffisantes pour la détermination désirée.
Valéry*
Me
digo a veces que se podría reprochar al narratólogo del cine el tener, como los
griegos de Paul Veyne, dos programas de verdad distintos: “La ingenuidad que
quiere creer para ser hechizado, y ese sobrio régimen en suspenso que se llama
hipótesis científica.”[1]
Escribiendo sobre cine, ¿no tiene la impresión de olvidar, en varias ocasiones,
al espectador que fue o que todavía es? Se puede decir que sus escritos
difieren de las palabras que intercambia con sus amigos a propósito de un film.
No
pretendo que siempre deba hablar como un narratólogo en cada momento de la vida
cotidiana, pero me parece, cuando más lo reflexiono, que la narratología
debería, a la inversa, expresar un poco más la comprensión espectatorial. Autor, obra son (casi) desterradas del vocabulario narratológico. Como si
estas palabras fueran por sí solas portadoras de una imagen demasiado humana,
como si nombrar las instancias fuese en sí antropomórfico. Sin embargo, como lo
recuerda con razón Christian Metz, la abstracción conceptual no garantiza menos
este defecto: ¿no pasa frecuentemente que se atribuyen a las instancias
ideales, desencarnadas (como el Lector Implícito), rasgos de la “psicología
humana y novelesca”[2]?
En suma, lo que hay que cuestionar, es menos la etiqueta conceptual que lo que
el concepto permite pensar en la teoría que lo vio nacer o desarrollarse,
porque la ilusión mayor de los narratólogos del cine es creer que trabajan
sobre el mismo terreno, con las problemáticas perfectamente demarcadas,
predefinidas, bien trazadas como avenidas.
La
teoría de la enunciación no escapa a la regla, y si ella ha dado lugar, después
de quince años, a múltiples publicaciones, falta mucho para que todos los
investigadores se ocupen del mismo objeto. Por eso, antes de llegar a las investigaciones
más recientes que motivaron, en el fondo, la escritura del libro que se tiene
entre las manos, no resulta inútil una ojeada retrospectiva sobre la historia
(breve) de este concepto.
Flash-back sobre la enunciación
Comprender
cómo se comprende una película de ficción. He aquí el primer “programa de
verdad” que se asignó la semiología del cine y con el mismo gesto trató la
problemática de la enunciación. Cuando Christian Metz, en 1964, en sus Remarques pour une phénoménologie du
narratif, señala la idea de que «lo que delimita un discurso con respecto
al resto del mundo, y al mismo tiempo lo opone al mundo ‘real’, es que un
discurso está necesariamente pronunciado por alguien”; contrariamente al mundo que
no está proferido por nadie, su objetivo es establecer una impresión espectatorial
frente al relato fílmico: “Si esto habla, hace falta que alguien hable”.[3]
A
pesar de las apariencias, este sujeto de la enunciación no le debe gran cosa a
los lingüistas. Es en el téorico de posguerra, Albert Laffay, en donde aparece la
idea del gran imaginador, “suerte de
foyer lingüístico virtual”, situado en alguna parte detrás de la película. Con retraso,
medimos cuánto esta distinción, abiertamente fenomenológica, es solidaria de la
concepción de la comunicación que le es contemporánea, a saber, aquella que
estableció Jakobson: de la impresión del usuario (= el receptor), subimos hacia
el objeto-relato (el mensaje), suponiendo un tipo de homología entre la
comprensión del objeto y su estructura interna, autorizada por la simetría
entre la codificación y la decodificación. En este contexto, no nos asombramos
que Metz concluya, a propósito del “gran imaginador”, que es la forma
cinematográfica “de esta instancia narradora que está necesariamente presente y
que necesariamente se percibe en todo el relato[4]”.
Identificando lo necesariamente percibido
a lo necesariamente presente, se opera un deslizamiento epistemológico de
importancia: la fenomenología se apoya en una ontología. Sin embargo, si este
deslizamiento es índice de una cierta concepción de la comunicación, no
engendra ningún desarrollo sobre la naturaleza de esta “instancia narradora”.
Foyer lingüístico virtual, es ante todo una “suposición trascendental”, como
diría Kant, en el sentido de que es una condición necesaria para el
reconocimiento del relato por parte del usuario.
Cuando
la narratología literaria se apodera de la problemática de la enunciación, lo
hace al contrario, directamente a través de los escritos de Émile Benveniste y,
especialmente, de su celebérrima oposición entre historia, más exactamente enunciación histórica, y discurso, ese modo de enunciación que
reenvía al locutor gracias a las marcas de la subjetividad que son los
deícticos. Insistiendo en el hecho de que la historia no va sin una parte de
discurso, Gérard Genette va a investigar la instancia narradora buscando las
huellas “que se supone ella ha dejado en el discurso narrativo, que se supone ha
producido[5]”.
Arriba así a cuatro tipos fundamentales de estatutos de narrador:
“1)
extradiegético-heterodiegético,
paradigma: Homero, narrador en primer grado que cuenta una historia de la que
está ausente; 2) extradiegético-homodiegético,
paradigma: Gil Blas, narrador en primer grado que cuenta su propia historia; 3)
intradiegético- heterodiegético:
Scheherazade, narradora en segundo grado, que cuenta historias en las está
generalmente ausente; 4) intradiegético-
homodiegético, paradigma: Ulises en los Cantos IX a XII, narrador en
segundo grado, que cuenta su propia historia[6].”
Desde
entonces, los teóricos del cine van a oscilar entre dos vías: unas veces buscan,
siguiendo a Benveniste, cuáles serían estas marcas de subjetividad,
equivalentes a los deícticos, localizables en la película, considerada entonces
como un objeto lingüístico; otras, intentan identificar la instancia narradora
que está implicada y estudian la narración.
El narrador: ¿ser de papel o responsable de
la comunicación?
Teniendo
como objetivo el comprender la cuestión del narrador fílmico, el libro de André
Gaudreault, Du littéraire au filmique,
toma explícitamente la segunda vía y, muy rápidamente, va a revelarse más
genettiano que el propio Genette. A aquél que había separado radicalmente el
autor y el narrador, el téorico del cine le reprocha que establezca una
tipología de instancias narrativas que mezcla seres de papel (Schéhérazade,
Ulises, Gil Blas) y “un ser de carne y hueso” (Homero). Pecado mortal, para André
Gaudreault, porque esto vuelve a reintroducir al autor en el campo de la
narratología, en el que no debería tener espacio. ¿Por qué? Por el riesgo de
antropomorfizar la teoría del relato. Con el fin de devolver a toda instancia el
estatus de ser de papel, “hay que postular […] la existencia, entre el autor
real (Homero) y las instancias intratextuales, (Ulises y cualquier otro
personaje), de una instancia narrativa consistente (narratológicamente
hablando, se entiende), un “narrador” implícito sin nombre propio (al que no se puede dar el nombre del autor)[7]”.
Este narrator es un “ser impersonal” que no tiene nada que
ver con el autor. Al mismo tiempo, el cine pone en juego un gran imaginador, un mega-narrador,
responsable fundamentalmente de la articulación de la comunicación narrativa.
La
ambigüedad de este planteamiento es que, aún reivindicando el forjar instancias
desencarnadas, esencias puras y lógicas, pretende también explicitar las
condiciones empíricas de “la entrega” del relato por la instancia narradora, pensándola
en términos comunicacionales. ¿Cómo no ver que estas dos empresas son
contradictorias? En efecto, aunque la clasificación de entidades, brutalmente
cortadas, por principio, de toda atadura empírica, apunta a una realidad
interna al texto y al relato, la idea misma de comunicación requiere que se
deje la pura inmanencia textual. ¿Si todas las instancias son seres de papel,
de dónde vienen? ¿Son ellas causa sui?
¿Y qué pueden hacer? El narrador puede “invisibilizarse”, nos dice André Gaudreault,
“tomar precauciones”; “darse a sí mismo la imagen del que muestra (mostrador)[8];
en el marco del film, “poner en página, establecer lugares, ordenar[9]”;
decidir “sustituir el discurso verbal de su delegado por la visualización de
los acontecimientos narrados realmente por él[10]”.
En suma, puede hacer todo lo que puede hacer el autor. Desde el punto de vista
del antropomorfismo, se debe reconocer que el beneficio de la desencarnación de
las instancias está del todo perdido bajo los poderes que se le tienen que atribuir.
Una de dos: o las instancias son resultado de
un postulado lógico, y no se les debería dar entonces facultades propiamente
antropomórficas, o designan instancias empíricas, pertenecientes al orden de
las cosas, como lleva a pensar su división entre el “mostrador” fílmico,
responsable del rodaje, y el narrador fílmico, responsable del montaje. Pero
entonces, Gaudreault contradice la posición sostenida por Genette en Nouveau discours du récit: "hay en
el relato, o más bien detrás o delante de él, alguien que cuenta, es el
narrador. Más allá del narrador, hay alguien que escribe y que es responsable
de todo sonido de este lado. Ése, gran noticia, es el autor[11]”.
Si esto se tiene que comprobar sólo en el cine, el autor es una hidra.
Desde
el punto de vista de su eficacia teórica, el modelo de André Gaudreault tiene
también graves inconvenientes: uno es el de reducir la comunicación narrativa a
una pura transmisión de información que llega al espectador tal como la transmite
el “narrador” – y, de este modo, la ideología de la transparencia del signo
icónico cede el paso a la de la transparencia de la fabricación, identificada
con la enunciación; resulta difícil pensar así las diferencias en la recepción
que cada uno hace en la experiencia cotidiana. El otro defecto de esta
concepción es su incapacidad para explicar las variaciones en la regulación de
las informaciones narrativas, de las que se ocupó el estudio sobre la
focalización, porque “si el narrador delegado no puede narrar “fílmicamente”,
si no puede ser el narrador del relato segundo en la versión audiovisual, no se
lo debería tampoco considerar como el eventual focalizador de este relato
audiovisual que no es pues su obra, sino la de su “creador” (subrayo), el mega-narrador fílmico[12].”
Al
querer expulsar el antropomorfismo, arribamos finalmente a un sistema maquínico
en donde, sin embargo, una pura entidad teórica como el mega-narrador es
creadora de un mundo y de sus instancias, deshaciendo la ilusión espectatorial
del libre albedrío de los personajes.
Los
narratólogos actúan a veces como si sus debates encarnizados tuvieran una
lógica propia y autónoma. Sin embargo, como lo sugiere la expresión “libre
albedrío” que surgió bajo mi pluma, las discusiones sobre la posición del autor
o del narrador en relación al universo de la ficción reproducen, a pesar de
todas las denegaciones, las vacilaciones, mucho más antiguas, de la metafísica
occidental.
En
este caso, no resulta sin provecho recordar la distinción entre ratio cognoscendi y ratio essendi. Descartes las define de la siguiente manera: “Cada
cosa por orden debe ser considerada de modo diferente según se refiera al orden
de nuestro conocimiento (ratio
cognoscendi) o a aquél, de la existencia real (ratio essendi)[13].”
Así, en el orden de la existencia, que es el del Discurso del método, Dios es la realidad primera, mientras que, en
el orden del razonamiento, que es el de las Meditaciones,
interviene como un eslabón lógico: para que las ideas claras y distintas – en el
cogito mismo- sean estables, es
necesario una instancia que garantice su eternidad: Dios juega ese papel. Estos
dos modos de conducir la razón no son equivalentes: mientras que la ratio essendi, partiendo de la verdad de
la cosa (veritas rei), es apropiada
para convencer a los que ya creen en Dios, la ratio cognoscendi, que se funda según el orden de las razones (veritas rationum) está mejor adaptada
para provocar la adhesión del ateo.
No
creo que al evocar a Descartes, esté tan lejos de la problemática de la enunciación.
Aquí como allá, ¿no se trata de pensar en la constante de un yo siempre móvil? Pero en Descartes
estas dos vías llevan a Dios, sean las que fueren las diferencias entre las
entidades construidas en cada uno de los casos: realidad primera o suposición
lógica, mientras que, para la narratología, en donde ciertos elementos comunicacionales
son tangibles, se puede emitir la hipótesis - que voy a apoyar a continuación- de
que los resultados no son los mismos según se adopte un orden u otro. No me parece
de ninguna manera contradictorio sostener a la vez que, en el orden de las
cosas, hay un autor, que crea a un narrador, que es el que cuenta las historias
de los personajes, y que este orden de cosas no está obligatoriamente seguido
por el espectador que, por su lado, necesita, para comprender el relato,
imaginar un esquema de comunicación que no recubra totalmente esta
jerarquización.
El texto-enunciador
La
teoría de la enunciación desarrollada por Christian Metz en su último libro, L’Enonciation impersonnelle ou le site du
film, se coloca deliberadamente, en cuanto a ella, fuera de la
comunicación, entendida como las “relaciones reales, extra-textuales[14]”.
No se trata de ir en contra del esquema desarrollado por Gaudreault, más bien
de disipar una “concepción deíctica de la enunciación en cine” que piensa el
film como un intercambio entre un yo
(= enunciador) y un tú (=
enunciatario) respecto de un sujeto él
(= personaje), concepción que ha sistematizado Francesco Cassetti.[15]
¿Por
qué ir en contra de tal teoría? En principio porque la metáfora de la
“conversación audiovisual” no se sostiene por mucho tiempo. El intercambio entre el enunciador y el
enunciatario es no reversible y no sabría tomar la forma de diálogo: cuando el
film se proyecta en la sala, el espectador está, ciertamente, presente (¡en el
mejor de los casos!), pero el cineasta está ausente la mayoría de las veces. La
concepción del espectador como interlocutor es así “inútilmente provocadora”,
considerando que contiene un riesgo mayor: el del antropomorfismo. Para Metz,
se descubre netamente un lazo de causa a efecto entre “deíctico” y
“antropomorfismo”, vía el deslizamiento del pronombre personal hacia la persona. Entonces, si bien el público está
compuesto por personas, el film mismo es una realidad de otro orden, es un
texto, una cosa pues: “El enunciador
se encarna en el único cuerpo que está disponible, el cuerpo del texto, esto es,
una cosa. El enunciador es el film[16].”
Si esta reificación del film es el punto pivote alrededor del cual gira la
enunciación impersonal de Metz, es porque para él, todo parte del film: lo que viene
antes no nos mira: “Si el polo de emisión se pasa sin una presencia humana
simétrica, es porque el texto lo suple. No se va a ver al cineasta, se va a ver
el film[17].”
De ahí que, el deslizamiento de la enunciación a la persona que enuncia, que
habilita el empleo del yo y el tú, es totalmente inútil y “corresponde
a una ideología psicologizante, heredera del Romanticismo […] así como a una
oscura necesidad de salvar al autor”, alimentado por un sentimiento
tranquilizador de una “presencia humana[18]”.
En consecuencia, propone sustituir los conceptos de enunciador y de enunciación
con nombres de cosas: foyer (o fuente) de la enunciación y blanco (destinación
o fin) enunciativo.[19]”
Esta expulsión de toda instancia de encarnación, que desemboca en una
enunciación “no atribuida”[20]
pasa por la idea de un maquinismo textual autónomo, estable, cualquiera fuese, de
la ratio cognoscendi. Ya que, si el
enunciador es el texto mismo, que se lo considere “desde el principio al fin,
río abajo, en el orden ideal en donde se teje” o “a contracorriente, desde río
abajo”, es sólo una cuestión de punto de vista: el foyer y el blanco son
simétricos, “el lector no descifra otra cosa, en principio, que aquello que ha
consignado el escritor[21]”.
En
este caso, el teórico se aconseja con la experiencia del lector, pero esta
solidaridad del receptor y del analista no está siempre tan claramente afirmada.
A veces, en el libro de Metz, tiene un valor heurístico (para probar que la
enunciación es el film: “y está bien entonces cómo razonan las personas:
aquello a lo que el espectador se enfrenta, aquello de lo que se trata, es el
film[22]”),
a veces está brutalmente rota (por ejemplo, cuando, después de haber criticado
la ilusión de la transparencia, el teórico afirma que ésta conserva todo su
valor como impresión espectatorial[23]”)
El punto de ruptura se alcanza cuando se sale del texto para abordar “lo
extratextual imaginario”. C. Metz admite entonces que el autor puede dar lugar
a las imágenes. Pero la separación entre la conceptualización del analista que tiene
como objetivo una cierta verdad sobre el fenómeno textual de la enunciación, y el
recorrido espectatorial es radical: mientras que la primera “da lugar a figuras
precisas”, el segundo acaba sólo en “conglomerados de humores [24]”.
En
resumen, el analista propone un orden de cosas del que los espectadores pueden
apartarse o acercarse, pero que, de todos modos, existe aparte de él,
cualquiera sea su actividad, en el curso del proceso de recepción del film. En
este sentido, la teoría de la recepción que nos propone Metz está fundada sobre
el modelo de la inmanencia. Esta es la razón por la cual las mismas figuras enunciativas
se encuentran tanto en los films narrativos como en los films experimentales no
narrativos, los films didácticos, las emisiones de televisión, etc.[25]
Porque, en lugar de distinguir como yo dos direcciones de investigación – la
subjetividad como fenómeno de lenguaje y el estudio de las instancias
narrativas-, Metz rechaza disociar enunciación y narración, siendo el segundo
término nada más que una palabra técnica para designar la enunciación
narrativa. El argumento que da es el siguiente: “Delante de un film geográfico,
no tratamos de distinguir de la enunciación, yo no sé qué ‘geografización’[26].”
De este ejemplo, me parece, se puede extraer un argumento contrario porque, si
no tratamos de distinguir lo que se designa aquí por “la enunciación”, y lo que
es de la incumbencia de lo narrativo, de la “geografización”, tenemos sin duda
la culpa. Ésta podría completa y oportunamente reenviar al locutor-geógrafo,
que piensa o construye el documental, instancia que no se considera forzosamente
como la responsable de la puesta en relato del film. Por la misma razón, no
creo que tampoco se pueda sostener que “en un documental científico, aquello
que está en la obra es la enunciación científica”: un film de este tipo tiene a la vez un “discurso” científico y un
“discurso” audiovisual, que puede ser narrativo, argumentativo, ficcional o
factual, etc. De allí la dificultad de fundar la enunciación cinematográfica en
este aspecto especializado del discurso, que es el relato. Volveré a esto.
Del maquinismo textual al antropomorfismo
“Porque
esto habla, hace falta que alguien hable”. Esta constatación, de la que parte
Metz en 1964, es un principio heurístico y regulador que sólo concierne al
interés formal del espectador, y diría yo para parodiar a Kant, que se trata de
una suposición trascendental. En cierto sentido, las dos teorías de la
enunciación que he resumido rápidamente se limitan a desarrollar, en el fondo,
este aforismo, pero, mientras una, la de André Gaudreault, da toda su extensión
a la proposición principal de construir un sistema de instancias destinado a
reemplazar una identidad incierta (alguien), en la de Metz, se desarrolla un
carácter “impersonal” del emisor que ya el uso de “esto” muestra.
En
Gaudreault, como vimos, hay un deslizamiento muy fácil del “ser de papel” que
es el narrador, a la idea de que es un principio constitutivo de la cosa misma
(novela o film). De allí la tentación de dotar al objeto de atributos humanos,
que es lo propio del antropomorfismo. Será entonces preferible poner la
instancia narrativa como un principio “regulador”, deducido por ejemplo de las
contradicciones entre aquello que se supone ven o saben los personajes, lo que
ellos narran, como narradores explícitos atestiguados por la imagen, y aquello que
se me (“se” digo) muestra. Como dice Metz (más optimista que yo en cuanto a la
capacidad del público), “generalmente, el espectador no piensa en el Imaginador.
No cree, al contrario, que las cosas se revelen por sí mismas: él ve las
imágenes simplemente[27]”.
Es en función de estas contradicciones que el espectador es llevado a construir
una instancia de nivel superior manipulando instancias explícitas. Pero esta
construcción no es más que una presuposición necesaria para explicar el
fenómeno fílmico tal como se le aparece. Este narrador implícito no hace nada
propiamente hablando, no realiza nada (el film está hecho por verdaderos seres
humanos); ésta es una idea trascendental que tiene un uso inmediato, la
comprensión del film, y no un “uso constitutivo que proporcione por sí solo
conceptos de ciertos objetos[28]
“. Ella tiene un “uso regulador” excelente e indispensablemente necesario: dirigir
el entendimiento hacia un cierto fin, que se podría resumir de la siguiente
manera, si bien bajo el signo de la parodia: las cosas del relato deben ser
consideradas como si ellas obtuvieran su existencia de una instancia superior.
De este modo, la idea es sólo un concepto heurístico y no un concepto
ostensivo: nos muestra no cómo está constituido el objeto, sino cómo, bajo su
dirección, debemos buscar la naturaleza y el encadenamiento de los textos
fílmicos. Pero es necesario prestar atención al hecho de que “puedo tener un
motivo suficiente para admitir algo relativamente (suppositio relativa) sin tener la obligación, sin embargo, de admitirlo
absolutamente (suppositio absoluta)[29]”.
Metz
no está lejos de coincidir con mi posición, pero su temor de verla resbalar a
su vez hacia el antropomorfismo lo incita a la prudencia[30].
Es el mismo temor que lo hace construir una teoría de la enunciación en la que finalmente
la actividad humana está ausente y en el que el film es sólo una cosa, admitiendo
al mismo tiempo que esta teoría se separa bastante claramente del espectador, cuyas
ilusiones (la transparencia, el autor) corresponden sin embargo a necesidades (Kant
diría a “intereses de la razón”).
Esta
concepción deja al teórico las manos limpias, ¿pero tiene aún manos? ¿Pretendiendo alcanzar una veritas rei, no delimita los contornos de un objeto en sí, que no corresponde a ningún fenómeno accesible al espectador?
Aunque sus “necesidades” son ilusiones, la teoría debe comprender cómo el error es posible. Concebir la película como una cosa separada de la actividad humana, tanto del lado de la producción como del de la recepción, desemboca así en una verdadera aporía: del lado del espectador, no puede explicar cómo la película se dota con un estatus de obra de arte, del lado de la explicación narratológica, provoca un círculo vicioso, cuya única salida es el antropomorfismo. Lo
prueba el trayecto de David Bordwell, que, partiendo de un rechazo del narrador
en nombre de un rechazo a semejante defecto, lo reintroduce subrepticiamente al
nivel de la narración: “Asimismo, el final suspendido [de La Notte de Antonioni] revela no solamente este
poder de la narración, sino también su humildad;
la narración sabe que la vida es más
compleja como no puede serlo el arte[31].”
Se cae entonces en el puro animismo, porque se dota a una cosa de poderes
específicamente humanos.
Pareciera
que este deslizamiento inevitable del maquinismo textual al antropomorfismo, no
es propio sólo de la teoría el cine. Se observa ya en los años ‘70, a propósito
de la novela, entre los teóricos que se ocuparon de expulsar al autor y la obra
de la “ciencia” del texto, entre los cuales Jean Ricardou está a la cabeza. Recordemos
cómo él, rechazando toda idea de “subjetividad creadora”, tan tributaria de la
tradición judeo-cristiana, debe pensar el texto como una “fábrica inhumana”. La
novela se inclina enteramente del lado del lenguaje que tiene, solo, la iniciativa.
A partir de algunos términos generadores (por ejemplo “rouge” para Projet d’une révolution à New York, de
Robbe-Grillet) y de un trabajo paragramático (que permite extraer de rouge, entre otros, orgue, jour, goure, grue, houe, rôt,
os, air, r), el texto acaba por enunciarse a sí mismo, o más bien en el
vocabulario de la época, a “engendrarse”: “El texto puede en lo sucesivo engendrarse
a partir de sí mismo, tomando por ejemplo por base la sucesión de sus propias
palabras[32].”
El
modelo de la creación judeo-cristiana deja el lugar entonces inevitablemente al
de la causa sui, definido por Spinoza
como “aquello que es en sí y concebido por sí”. ¿Esta determinación del texto
por sí mismo no recuerda, en efecto, esta libertad propia de Dios?: “La
libertad no es pues determinación absoluta, sino determinación interna, opuesta
no a la necesidad, sino a la coacción, o a la violencia, se diría, de la
determinación por otro o determinación externa[33]”.
Esta caracterización de la libertad, según Spinoza, resume muy bien el
planteamiento de Ricardou que, evacuando toda determinación externa de la escritura, todo estímulo representativo
o referencial, trata de trasladar lo arbitrario de la creación a través de una transferencia
simple de la subjetividad de un demiurgo al texto mismo, esa fábrica inhumana. Otra
vez, al texto se le concede un poder forjado a la imagen del hombre[34].
Finalmente,
aunque los narratólogos acuerden sobre la necesidad de construir una teoría
contra el antropomorfismo, la ausencia de toda reflexión filosófica sobre esta
noción termina por hacerla caer del lado de los “conocimientos no cuestionados”
(Bachelard) que bloquean el avance de la teoría. En efecto, al no saber al que
se parece, creemos que se lo ha empujado fuera del territorio narratológico,
cuando en realidad se desarrolla allí bajo nuestros ojos. ¿Qué es entonces el
antropomorfismo? Una teoría de la enunciación debería comenzar por ahí.
En
primer lugar, nos dice Bergson, importa no olvidar que es un producto de esta
forma particular de la imaginación que es la función fabuladora. Esta facultad
del espíritu está tanto en el origen de la invención de los dioses y de la
mitología como en el de la novela, porque es ella la que inventa los personajes
dotados aparentemente de autonomía y es la que permite al lector creer en eso, aunque
no sean más que seres de papel[35].
Ahora
bien, el antropomorfismo conoce diversos grados -o etapas, si nos colocamos en
una perspectiva filogenética-, que no consiste únicamente en el hecho de
conferir a un objeto o a un acontecimiento la identidad de una persona. Cuando se
evoca la suerte que se tiene al salir indemne de un accidente de automóvil, cuando
se lo atribuye a la pata de la mesa con
la que acabamos de golpearnos, no pensamos por cierto que una “persona
completa” nos ha salvado la vida o toma el aspecto de la mesa, pero se le atribuye
sin embargo a esta noción abstracta que se nombra de múltiples maneras: “buena
pata”, “chiripa”, “carambola”, a este objeto concreto que es la mesa, lo que
Bergson llama “elementos de personalidad”.
¿Qué
es un elemento de personalidad? Es en principio la construcción de una
intención que no necesita forzosamente el recurso a una forma humana plena.
Así, evocar el destino, cualquiera sea el nombre que se le dé, es pensar el
mecanismo de los acontecimientos, de las sucesiones, “como si tuviera una intención[36]”,
lo que no quiere decir – el matiz es primordial – que supongamos una intención
real. El antropomorfismo no es cuestión de persona: “Las entidades surgen y no necesitan
ser personalidades completas: les basta con tener intenciones, o incluso coincidir
con ellas […] Necesariamente no es a una persona a quien la creencia toma por
objeto en principio: un antropomorfismo parcial basta[37].”
De modo que una cosa o un fenómeno pueden proporcionar también un terreno
favorable. Incluso, sin ir muy lejos, ponerle nombres a los ciclones (frecuentemente
con nombres femeninos, por añadidura, ¡lo cual dice mucho sobre la idea que los
meteorólogos se hacen de las mujeres!), es difícil evitar pensar estas
catástrofes naturales como entidades más o menos permanentes y “cuyo ser se
hace uno con el parecer, que se confunde con un acto determinado y cuya intención
es inmanente al acto mismo[38]”.
El acontecimiento termina por ser una individualidad.
Suponerle
intenciones a las cosas y darles nombres de persona son así dos gestos
diferentes: se puede hacer lo primero sin hacer lo segundo. En esta medida, las
querellas terminológicas que agitan, entre otras, a los teóricos del cine, me
parecen vanas si no nos interrogamos primero por aquello que recubre las
palabras: sostener que la enunciación es impersonal no garantiza menos el
antropomorfismo que hablar de narrador si la autonomía que se le atribuye erróneamente
a esta instancia, concebida como una persona, está totalmente transferida al
texto o al film. El enunciador es el
texto: es suficiente dar vuelta esta proposición (= el texto es el enunciador)
para constatar que ella dota también al texto de un elemento de personalidad
que, desde luego, no tiene la forma fuerte de una persona, pero que es bien a imagen
del hombre, como el maná polinesio, “fuerza impersonal […] que presta intenciones
a las cosas y a los acontecimientos[39]”.
Si
el texto es una cosa, no hace falta hablar más de enunciación. Este concepto sólo
tiene sentido para un pensamiento antropomorfizante, en la medida en que reenvía
a una instancia humana, situada en el exterior de la novela o del film y
responsable del discurso narrativo. A este nivel, que se encarne en uno en
varios individuos, es secundario. Resta saber entonces –y esto es otra
cuestión- cuál es la legitimidad de este pensamiento. La respuesta es diferente
según se asigne como fin de la teoría el rendir cuenta del orden de las cosas o
bien, del fenómeno tal como se le aparece al espectador. Del lado del orden de
las cosas, hay menos riesgo de recordar que el relato es una actividad
eminentemente humana (cf. Barthes: “El relato comienza con la historia misma de
la humanidad[40]”),
que todo en él está construido por el hombre, hasta el narrador, y que su
recepción es ella misma una actividad humana, que hace del film un simple
objeto que no puede enunciar más que por la vía de un animismo siempre presto a
aparecer en torno de una explicación narratológica. Es en esto que la
enunciación se separa de la narración implícita, concebida como acto de narrar
interno al relato, porque, a diferencia de la primera, ésta siempre es anónima,
incluso impersonal. (Volveremos)
Para
mí, bastará con decir por ahora que hay un autor, que inventa un narrador, que
cuenta una historia de personajes que, a su turno, cuentan historias, etc. En
síntesis, la posición de Genette me parece completamente aceptable, a condición
no obstante de que se coloque en este caso en el punto de vista del orden de
las cosas. Porque, del lado de la recepción, puede ir de otro modo.
Concebir
el film como una máquina de la que hay que conocer los engranajes transforma al
espectador en un espectador-máquina cuya sola actividad sería la decodificación
de un código preexistente. Ahora bien, este esquema es incapaz de explicar la
diversidad de procesos de identificación con el relato, las proyecciones
espectatoriales, las apreciaciones de la crítica. Existe pues un
antropomorfismo regulador indispensable para la recepción del film: pensar en este
objeto no como un objeto natural, esto es, impersonal para nosotros
occidentales, sino como objeto fabricado que guarda la huella humana. Resultado
de una función fabuladora, el film sólo puede ser interpretado por un receptor
fabulador que viene a animar el objeto que le es dado a ver. El verdadero
peligro para la narratología es autonomizar el texto confiriéndole facultades
humanas, cualquiera sea la terminología empleada; explicar, en cambio, el modo
como el antropomorfismo trabaja, al nivel de la enunciación, como principio
regulador dando al film su estatus (objeto de consumo, entretenimiento u obra
de arte) es totalmente legítimo. El teórico no está obligado a compartir las
ilusiones de este espectador, pero debe explicarlas.
* No es
sin provecho pensar a veces en el problema marino o desértico de hacer el
camino (...) y cuáles observaciones son suficientes para la determinación
deseada.
[1] Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes?, Paris, Des Travaux/ Seuil, 1983, p. 80.
[4] Ibid.
[5] Figures III, Paris, Seuil, 1972, p.227. Genette dice también:
«la verdadera cuestión es saber si el narrador tiene o no tiene la ocasión de
emplear la primera persona para designar “uno de sus personajes” (itálicas del
autor), Ibid., p.252.
[6] Ibid., p.255 s.
[8] Idid., p. 125.
[9] Ibid., p. 156.
[10] Ibid., p.180.
[14] Op. cit., p. 25. Va de suyo que no extraigo del libro de Metz más
que aquello que toca a mi propósito, dejando de lado el amplio estudio sobre
las múltiples “figuras de enunciación” que descubre en el film.
[15] Dentro
lo sguardo, Milan, Bompiani, trad. fr.: D’un
regard l’autre, Lyon, PUL, 1990.
[18] Ibid., respectivamente p. 178 y 193.
[28] E.
Kant, Critique de la raison pure,
trad. fr., Paris, Quadrige/ Presses universitaires, 1986, p. 453.
[31]
D. BORDWELL, Narration in Fiction Film,
Madison, University
of Wisconsin Press
[32]
“Naissance d’une fiction”, Nouveau roman:
hier, aujourd’hui, tome 2, Paris, U.G.E., coll. 10/18, 1972, p. 381.
[33] M.
GUÉROULT, Spinoza, Dieu (Ethique, I),
Paris, Aubier, 1968, p. 97.
[34] Lo mismo ocurre cuando los
especialistas del texto literario se contentan con transferir los poderes del
autor al narrador, haciéndolo tener un libre albedrío. Una frase al azar: “Es
el narrador quien decide, por
ejemplo, el momento oportuno para evocar tal o cual protagonista del relato”,
Marcel VILLAUME, Grammaire temporelle du
récit, Paris, Minuit, 1990, p. 71.
[35]
BERGSON, Les Deux sources de la morale et
de la religion, p. 112.
[40]
“Introduction à l’analyse structurale du récit”, Communications nº 8, 1966, p. 1.
*[1]
“Introduction à l’analyse structurale du récit”, Communications nº 8, 1966, p. 1.
