miércoles, 23 de octubre de 2013
Los modos televisivos del yo
(entre no ficción y ficción)
Graciela Varela
Eso, ese cuerpo, que está diciendo yo, ese yo que habla y se
constituye como tal en cada instancia de enunciación, y define a lo largo del relato de sí, su
identidad (en tanto igual a otros que también pueden decir yo de sí mismos; en tanto un carácter particular, que se mantiene en
el tiempo y va mutando; en tanto sujeto- cuerpo que se compromete con los otros
y se somete a la ley social),[1]
resulta una evidencia que nos deslumbra, a la hora de describir los modos de su
aparición televisiva.
En la enumeración podemos contar: el presentador frente
a cámara que habla al público, “representándose a sí mismo y no a un personaje
ficticio” del que hablaba Eco (1983); ese modo de encarnación deíctica y fuerte
reflexividad, según Nel (1997); las formas convocadas del yo que testimonia –tanto el testigo de algún suceso como el narrador
de su propia vida- en el seno de una multiplicidad de entrevistas mediáticas de
las que se ocupó Arfuch (2002), los egos
que ritman el intercambio conversacional sin mirada a cámara con su efecto de transparencia
(en el estudio de TV o en las casas de aislamiento de un reality game show (Andacht 2003), los sufrientes que se desdoblan fingiendo,
o actualizando en el estudio, sus conflictos personales en los talk- shows (Jost 2003); los polemistas,
los argumentadores, los que en su propio nombre y propia carne conmueven,
persuaden o seducen; esto es, ese vasto conjunto de personas devenidas
personajes, personajes con su encarnadura de personas (Varela 2010).
Intento entonces algunas observaciones de este amplio
repertorio.
I. Yo y narración (lo biográfico, lo autobiográfico)
1. El yo narrándose
En la televisión de aire actual, todavía hay espacio
para que aparezca esa forma tradicional de la entrevista, marco para el despliegue
narrativo de una vida. Alguien célebre (artista, intelectual, político) cuenta
su historia a solicitud de las preguntas del entrevistador y así se ofrece como
modelo. Acompañada por material de archivo (fotos, videos) y testimonios de
otros, que devuelven las imágenes que tienen de él, la palabra del entrevistado
recorrerá los motivos de su infancia, herencia familiar, vocación, primera oportunidad,
logros, según las convenciones representacionales de una trayectoria (Arfuch
2002). Valen como ejemplos, el programa ¿Qué
fue de tu vida? (canal 7) y segmentos de otros, en los que se rinde homenaje
a un individuo que se ha destacado.
Ahora bien, en otro tipo de reportajes, el yo que aparece narrándose lo hace convocado
en calidad de testigo. Aquí resultan
centrales las operaciones de puesta en imágenes que colocarán su cuerpo (vía webcam u otro dispositivo) o su voz (si
la comunicación es por T.E.) en conexión con el espacio identificado del suceso,
sobre la base de otra tópica, la del atestiguar algo puntual, porque uno lo ha
visto, escuchado, percibido; es decir, porque ha formado parte de su
experiencia (por ejemplo, las entrevistas en los noticieros a argentinos
residentes en Japón durante el último terremoto). En el testimonio, según
Fontanille (2004), pesa la emergencia de las impresiones particulares del que testimonia,
del que se dice testigo o del que vemos en pantalla recorriendo espacios de lo
factual (más aún cuando quedan huellas sobre su cuerpo o entorno). Que sea una
perspectiva anclada en un yo refuerza
el efecto de autenticidad: es el reino de la ilustración por el caso y la
demostración a través del ejemplo. Cuando el que testimonia es el periodista en
terreno, se crea una cuota adicional de autentificación a través de otras
modalidades del yo (argumentador,
seductor).
2. Una propia historia para
exhibir
Pero más allá de este tipo de yo con fuerte consistencia narrativa (experiencia y puesta en
discurso de la temporalidad de toda una vida o de un momento crucial) la
televisión ha hecho crecer una variedad de formatos en los que el yo narrativo está capturado por la
dimensión del hacerse ver, tener una historia para exhibir. Es lo que puede aparecer
en algunos programas de concursos o en la última versión de Gran Hermano y sus satélites, en los
cuales se debate y repregunta a cada uno de los participantes sobre sus
acciones dentro de la casa: aquí los atributos de un carácter, más que una
historia, la que cada uno cuente, valen como cartas de juego. La verdad o el decir
verdad de lo que les ha pasado en sus vidas queda relegado a un segundo plano,
porque este tipo de narrativa del yo constituye
una excusa para la entrada en la visibilidad, según una lógica especulativa o
competitiva. Así, las historias que sostienen los participantes de GH (con sus cuotas de exageración,
invención, realidad; pero propias, al contarse en primera persona) se diluyen en
su objetivo de dar espesor a cada identidad, siendo sólo atributos descriptivos
de un tipo, del que cada cual es una muestra. Recuérdese el pobre desarrollo
narrativo que Alejandro diera al proceso de reconocimiento de su disforia de
género, siendo sólo importante que se conociera, se hiciera visible este
problema o la retratificación del ganador en términos de “perfil de jugador”,
“mejor jugador”, no importando si había mentido o no metido sobre su infancia y
adolescencia.
Otro modo de aparición del yo con una “propia historia para exhibir” corresponde a lo que
denominamos en un antiguo trabajo el “yo
confesional” de los talk-shows (Rocha y Varela
1995) del que quedan pocas manifestaciones actuales en la TV de aire: Los unos y los otros (América); algunos segmentos
de Cuestión de peso (canal 13), por
ejemplo. Unos anónimos, “iguales a nosotros”
confiesan algo reprobable, nos toman de confidentes, confían en el medio para
solucionar sus problemas. En situación de confesar algo se ponen a disposición
de los otros (antagonista, conductor, especialistas, público), para su aprobación
o reprimenda, siguiendo un ideal de liberación por la palabra. No obstante,
muchas veces, el retazo de drama personal queda
congelado en la mera puesta en escena del conflicto, sin espacio para ninguna resolución
narrativa transformadora (“mi mujer me engaña con mi mejor amigo”), simple
oportunidad para que se intercambien insultos, reproches, exclamaciones varias
entre los antagonistas y los demás participantes de la emisión.
II. El yo más allá del
relato de sí: interacción y contacto
Estos últimos casos
comentados responden a la noción de feintise
o discurso de fingimiento que trabaja Jost (1997), quien la retoma de Hamburger (1957) y Genette (1993). Señala que
son esos relatos anclados en Yo-orígenes reales en los que parece indecidible
definir si sus aserciones son fingidas (ficcionales) o remiten al universo de
lo factual, implicando la construcción de un mundo probable. El efecto de
realidad que producen no viene dado por el parecido con el mundo, sino por la
convicción de que ese discurso es proferido por alguien que pertenece a nuestro
mundo.
Ahora bien, los programas no siempre privilegian el desarrollo
de secuencias narrativas; las emisiones pueden organizarse combinando otras
(dialogal, argumentativa, poética, explicativa, prescriptiva, descriptiva) (Nel
1997), que constituyen así el marco para las evoluciones frente a cámara de
diversos yo: seductor, polemista,
argumentador.
Tenemos por ejemplo el yo que se juega en los textos plurigestionados de los debates y las
conversaciones mediatizadas. Muchos formatos televisivos cuentan con un panel
de periodistas, staff fijo de columnistas y conductores, puestas en escena de livings en donde se desarrollan diálogos
animados. Más allá del rol moderador del conductor o conductora, estas escenas
de interacción suelen estribar hacia formas con intervenciones que se solapan, en
donde hay reinicios, preguntas sin respuestas, anacolutos. En el ámbito de la
conversación mediatizada (programas periodísticos de distinto tipo -chimentos, magazines, metatelevisivos, políticos-,
variedades), los géneros primarios (saludo, piropo, anécdota, chiste, insulto,
broma) campean en la configuración de cada identidad personal, quedando la
narrativa del sí deshilachada, constreñida sólo a anécdotas puntuales,
celebradas por los demás con risas y alabanzas; conversación sin relato de sí, anclaje
machacón de cómo se es y cómo es el otro: divertido, pirata, sincero, celoso, torpe,
sexual, etc., (Animales sueltos,
América). Se genera una frecuente oscilación interpretativa: ¿es o se hace?;
¿de mentira o de verdad?, porque además, aquellas interacciones que siguen un
guión ficcionalizante, se inclinan hacia modulaciones de lo realista, que
apuestan al efecto de transparencia.
“La identidad narrativa no agota la ipseidad del sujeto”, señala Paul Ricoeur (2006b). El sí como otro en la interacción y el
dispositivo del contacto (a través de la mirada a cámara y la mediatización de
cuerpos significantes) generan procesos de identificación por analogía y por
vínculos indiciales páticos, emotivos. Son esos yo en tanto “carne afectada por las emociones”, yo encarnados, persuadiendo, agradando,
conmoviendo, seduciendo.
¿Sinceros, auténticos, fingidos? Casos híbridos entre lo no ficcional y lo
ficcional, entre la representación y la presentación, lo cual permite
caracterizarlos como personas-personajes; personajes-personas. La TV
presenta de ellos un sistema cada vez más numeroso, que reúne conductores y
periodistas conocidos, con trayectoria (“figuras”) y los nuevos “mediáticos”.
Esos yo serán el resultado de la
combinatoria de caracteres factuales (que pueden comprobarse por otros medios) y
ficcionales (según distintas modalidades de figuración realista de larga data)
(Varela 2010).
Despliegue de tonos, palabras, gestos, miradas,
movimientos, distancias intercorporales, que aparecen consistentes en la medida
en que muestran su propia eficacia de atracción y encanto; pura ostensión y presencia
autorealizante del sí.
Referencias
Andacht, F. (2003) El reality- show: una perspectiva analítica de la televisión.
Buenos Aires, Norma.
Arfuch,
L. (2002) El espacio biográfico. Dilemas
de la subjetividad contemporánea. Buenos Aires, FCE.
Eco,
U. (1987) “TV: La transparencia perdida”, en La estrategia de la ilusión. Buenos Aires, Lumen.
Fontanille, J. (2004) Soma et séma.
Figures du corps. Paris, Maisonneuve & Larose.
Genette,
G. (1993) Ficción y dicción.
Barcelona, Lumen.
Hamburger,
K. (1995 [1957]) La lógica de la
literatura. Madrid, Visor.
Jost,
F. (1997) “El simulacro del mundo” en: Versión,
N° 7, octubre. México, U.N.A.M.
Jost,
F. (2003) “La cotidianeidad como modelo de la realidad televisiva” en Figuraciones Nº 1/ 2 Memoria del arte/
Memoria de los medios, diciembre. Buenos Aires, IUNA Crítica de Artes.
Disponible en URL: http://www.revistafiguraciones.
com.ar/numeroactual/articulo.php?ida=34&idn=1&arch=1#texto
Nel, N. (1997) «Généricité,
séquentialité, esthétique télévisuelles» en Réseaux
N° 81 Paris, CENT.
Ricouer,
P. (2006a) Sí mismo como otro. México, Sigo XXI.
Ricouer,
P. (2006b) Tiempo y narración III. El tiempo narrado. México, Siglo XXI.
Rocha,
A. y Varela, G. (1995) “La intimidad como espectáculo: la confesión como
procedimiento discursivo recurrente en los programas de la TV argentina." Trabajo
presentado en el IV Congreso Nacional de
Semiótica. Córdoba, septiembre de 1995.
Varela,
G. (2010) “Modos representacionales en la no
ficción televisiva”. Trabajo presentado en el VIII Congreso Nacional y III Internacional de la Asociación Argentina
de Semiótica "Cartografía de investigaciones semióticas" Posadas,
Misiones, octubre de 2010 (a publicarse en Actas).
martes, 22 de octubre de 2013
Fontanille,
Jacques (2004), “IV. Cuando el cuerpo testimonia: aproximación semiótica al
reportaje” en: Soma et Séma. Figures du corps. Paris, Maisonneuve & Lorose.
Introducción: el testimonio
Si un cuerpo es susceptible de conservar, a título
de memoria figurativa, las marcas y huellas de sus interacciones sensoriales
con otros cuerpos, entonces podemos formular la hipótesis de que un sujeto de
enunciación, que sería también un cuerpo, es susceptible de testimoniar sus experiencias.
Entendemos aquí “testimoniar” en todas sus
acepciones, en las que resulta sencillo demostrar que se apoyan en una
configuración estable: se trata, grosso
modo, de poder atestiguar un hecho, porque uno lo “ha visto, escuchado,
percibido”, dice el Petit Robert, o,
especialmente en el dominio religioso, manifestar y expresar públicamente una
creencia o una pertenencia.
Si se examinan las acepciones del sustantivo
“testigo”, se constata que varían según el mismo principio: es un “testigo”
aquél que puede enunciar la verdad porque la ha visto, escuchado o percibido, o
aquél que expresa públicamente por sus actos una creencia o una pertenencia, o
tal vez, más simplemente, aquél que asiste a los hechos. Pero el “testigo”[1]
puede ser también inanimado, y es entonces un objeto que sirve de referencia,
que atestigua el estado originario de un sistema o de una situación, que vale
en suma, como certificación de una determinada verdad.
Esta última acepción es particularmente reveladora,
en especial a través de los ejemplos que nos proporciona la vida cotidiana. En
una carrera de relevos, los atletas deben pasarse un palo o bastón, el
“testigo”, porque ésa es la sola manera de garantizar la firmeza, la precisión
y el lugar (sobre la pista) del contacto entre esos dos cuerpos en movimiento,
y sobre todo, la única manera de poder verificar visualmente que el contacto ha
tenido lugar, dado que la rapidez del movimiento obstaculiza una tal
verificación directa. En otro dominio, dentro de las tradiciones de la
propiedad campesina, se coloca bajo los mojones indicadores del límite de las
parcelas, pedazos de teja o ladrillo, que quedan como “testigos” del
emplazamiento del mojón, en el caso de que éste fuera desplazado: se trata
siempre de conservar la huella de un hecho, de modo de poder, en un acto de
verificación, volver al principio; en el segundo caso, el “testigo” es el
equivalente de la marca del mojón sobre la tierra.
No obstante, en los dos casos, se trata siempre de
la prolongación de un cuerpo y de una prótesis perceptiva: no podemos ver
dónde, cuándo y cómo las manos de los atletas se tocan, pero podemos ver si el
bastón se cayó o si se transmitió hasta
el final; no podemos ver si el mojón fue desplazado, pero podemos escarbar la
tierra para encontrar el “testigo”.
Podemos distinguir así, en el testimonio, tres tipos
de operaciones, ligadas por presuposición:
1) La enunciación verdadera y legitimada por un
contacto sensorial con el hecho.
2) El “cuerpo- testigo” y sus huellas o prótesis,
eventualmente disociadas bajo la forma de marcas distintintivas o de objetos
directamente perceptibles y verificables.
3) La inscripción corporal de un contacto sensible
original.
El testimonio implica así un origen, devenido inaccesible
a la percepción directa, en el que no se puede atestiguar y recobrar su huella
más que sobre los cuerpos. En el caso en el que el cuerpo-testigo no es el
cuerpo sensible original, no puede haber testimonio si no se puede garantizar
un relevo continuo de contacto entre ese cuerpo del principio y los cuerpos
intermediarios, gracias a las huellas dejadas por los sucesivos contactos. En
otros términos, el testimonio obedece a la misma cadena continua de
enunciaciones que la tradición, si se admite que cada una de las inscripciones
de las huellas sucesivas es una “enunciación” de los cuerpos en cuestión. No
hay, pues, testimonio posible, más que dentro de los límites de la “memoria
figurativa” de los cuerpos.
El caso del
reportaje
El reportaje se sostiene en
un dispositivo de este tipo, en la medida en que la legitimidad y la
credibilidad de su enunciación dependen de la percepción directa y de la
presencia física del reportero en los lugares mismos del acontecimiento. El
estudio que sigue tiene por objeto verificar esta hipótesis y mostrar las
consecuencias sobre la organización discursiva, especialmente en el caso en
donde los relevos son necesarios.
Enunciación
y forma narrativa
Podemos, para comenzar,
referirnos a una tipología establecida en los años ’80 para criticarla y
adaptarla a los propósitos de hoy.[2]
Esta tipología se apoyaba en la declinación de cuatro tipos de observadores: el
focalizador, puro actante que permite
orientar el discurso narrativo; el espectador,
obtenido a partir del precedente por un desembrague[3]
espacio-temporal (las coordenadas espacio-temporales del espectador coinciden
con las del hecho narrado); el asistente,
obtenido a partir del precedente, gracias a un desembrague actorial (el actor
observador juega entonces un rol dentro del acontecimiento); etc.
A cada tipo de observador le
corresponde un tipo de actividad narrativa: la del narrador propiamente dicho le corresponde el rol de focalizador; la del relator,[4]
le corresponde el del espectador, y la del testigo,
le corresponde el del asistente, etc.
Añadíamos entonces que desde la posición "espectador", el observador
había sido dotado de un cuerpo virtual, atributo o accesorio secundario, que no
tenía ninguna incidencia concreta en el análisis. Hoy vemos bien que este observador
desencarnado, hasta dotado de un cuerpo virtual, encontraría difícilmente un
empleo como reportero. Porque el sujeto de enunciación del reportaje tiene un
cuerpo, una carne sensible: él ha estado allí, en carne y hueso, él ha visto,
escuchado y sentido, y está por este hecho, calificado para enunciar.
Además, ya que nos apoyamos
en la hipótesis general de que todo actante estabilizado en un discurso es un
cuerpo (más bien que tiene un cuerpo), tanto como una clase de argumentos de
predicados, hay que revisar la tipología explotando toda la gama de los modos
de existencia, en el sentido siguiente: el focalizador
es un cuerpo-observador virtual y
susceptible de ser actualizado en el encuentro de un actor; el espectador es un cuerpo-observador potencial, cuya posición orienta el
discurso y es a cada momento susceptible de realizarse
en los acontecimientos cognitivos, pasionales y pragmáticos de la enunciación;
el asistente es por fin un
cuerpo-observador realizado y
directamente perceptible como figura. En este sentido, el reportero es pues un asistente.
Recordemos también que,
desde la perspectiva de una semiótica del texto y del discurso, el cuerpo es en
principio un lugar de significación y de una significación que toma forma a
partir de las sensaciones e impresiones que ese cuerpo experimenta en contacto
con el mundo. Si el cuerpo interesa al semiólogo es porque puede librar las llaves
(1) de la intencionalidad (el primer vector del sentido), (2) de la semiosis
(la forma icónica o indicial de la significación ligada a las sensaciones) y
(3) de la figurativización (la organización de las figuras del discurso).
Los dos modos semióticos
principales de la inscripción corporal en la semiosis, la “envoltura” y el “movimiento”,
son dos figuras que expresan las dos grandes modalidades de la sinestesia, y de la “colaboración” entre
las sensaciones; esta última es considerada, como ya lo hemos explicado, la condición
mínima para que la sensación acceda a la significación.
La envoltura es la figura de
la cenestesia, esto es, una red de
sensaciones puestas en común y conectadas entre sí en todos los sentidos; el
movimiento es la figura de la kinestesia,
esto es, un manojo de sensaciones reunidas alrededor de una sola kines, es decir, a partir del movimiento
que ellas suscitan simultáneamente, o que las dirige a todas a la vez.
La envoltura es la figura de
un cuerpo “todo percibiente” y cuya constitución cenestésica testimonia un
anclaje deícitico (espacio-temporal) en relación con las figuras que recoge: el
cuerpo “todo percibiente” es pues, al
mismo tiempo, una referencia espacio-temporal para el discurso. El movimiento
es la figura de un cuerpo “explorador” que se adentra en el mundo mientras se
abre a él, y cuya constitución kinestésica testimonia la existencia dinámica de
la figuras que encuentra en su recorrido: esta existencia, más o menos
sensible, se mide por el esfuerzo y por el afecto experimentados, en la
experiencia concreta de los obstáculos y los lugares críticos, y por la
resistencia de las materias y los lugares recorridos.
De un lado, una referencia
deíctica y organizadora, alrededor de la cual se dibuja una envoltura cenestésica;
de otro, un recorrido a través de las materias y de los lugares resistentes,
fuentes de afectos y esfuerzos.
Estética y racionalidades discursivas
Una de las consecuencias de
este anclaje corporal de la enunciación del reportaje es que esta última está
permanentemente abierta a la estesis.
Resulta que, en el discurso del reportaje, la manifestación de las estesis
contribuye al testimonio: ella expresa en efecto el momento de “marcación”
corporal, los acontecimientos del contacto sensorial que marcan al
cuerpo-testigo. Pero este funcionamiento particular no impide explotar al
discurso del reportaje todas las potencialidades de la estesis, especialmente
bajo la forma de una verdadera dimensión estética.
Una tradición muy arraigada
en semiótica y lingüística y que ha sido largamente probada, tanto en lo que
concierne a su rentabilidad descriptiva como en lo que concierne a sus límites
de validez, consiste en abordar la dimensión estética no a partir de su
“esencia” postulada a priori, sino a partir de los funcionamientos
semio-lingüísticos que fija como dominantes: para Jakobson, es la función poética del lenguaje (la
proyección del eje paradigmático sobre el eje sintagmático); para Lotman, es el
sistema modelizante secundario (un
segundo nivel de organización en donde se entrecruzan las elecciones y las
estructuras con valor “connotativo”); para Géninasca[5],
es el pasaje de la racionalidad práctica y de un modo discursivo “inferencial”
y “referencial” a una racionalidad “mítica” y un modo discursivo “analógico” y
reticular; es decir, de hecho, una tensión entre dos regímenes de enunciación.
En todos los casos de
figura, la dimensión estética emerge de un segundo nivel de análisis, de un
modo de organización diferente y sin embargo compatible con el primero: la
función poética, el sistema modelizante secundario o la racionalidad mítica no
reniegan de la función referencial, el sistema modelizante primario o la
racionalidad práctica, pero hacen cambiar los elementos y las figuras a otro
modo de funcionamiento. Examinar el rol del cuerpo en el reportaje es por lo
tanto preguntarse también sobre cuáles son las propiedades de esta “dimensión segunda”,
cómo se accede a ella, y qué rol juega allí el cuerpo.
Podemos apoyarnos para
desarrollar esta hipótesis, en la distinción propuesta por Géninasca entre estos
dos tipos de racionalidades discursivas, adecuándola a nuestro propósito.
La racionalidad práctica se
apoya sobre relaciones inferenciales y
saberes compartidos y organizados en “enciclopedia”, que permiten remitir
unilateralmente, en cada nueva figura encontrada, a otra figura, perteneciente en
general al mundo natural, esto es, al referente. La racionalidad práctica, pues, opera con un sistema de
referencia por contigüidad, de relaciones indexicales,
indiciales o metonímicas. Ésta sería, en suma, la racionalidad de base del
reportaje, en la medida en que nos proporciona una representación inteligible,
referencial y verosímil del acontecimiento.
La racionalidad llamada
“mítica” se apoya en relaciones de analogía
a distancia, sobre saberes y creencias en formación, sobre una vasta red de equivalencias y relaciones icónicas y
simbólicas, que pronto adquiere su autonomía y forma un “conjunto
significante”, susceptible de suscitar sus propios valores, inventar su propio
horizonte de referencia y hacernos inteligible lo que no ocurrió todavía. Este
régimen de enunciación favorece las interconexiones entre isotopías y da al
discurso la profundidad semántica necesaria para efectos poéticos, retóricos o
simbólicos. Esta sería la racionalidad segunda del reportaje, por derivación de
las marcas estésicas del cuerpo-testigo.
El corpus
El corpus se compone de tres
artículos representativos de la sección “Enquêtes et reportages” del Courrier International.
El primero, extraído del
número 429 (semana del 21 al 27 de enero de 1999, p. 39) se titula “Dublín, la Ibiza de Europa del Norte” (publicado
inicialmente en The observer,
Londres, firmado por Henry Mac Donald: 3 columnas y un mapa del centro de Dublín,
que permite situar el barrio Temple Bar). Este artículo, subtitulado
“Reportaje”, describe la invasión por juerguistas ingleses, cada fin de semana,
del centro cultural e intelectual de Dublín, y presenta los dos puntos de
vista: el de los clientes de las discotecas y los “espacios para emborracharse”,
y el de los habitantes y sus voceros.
El segundo, extraído del
número 438 (semana del 25 al 31 de marzo de 1999, pp. 52-53) se titula “Abjasia,
el país adonde jamás se llega” (publicado inicialmente en Cumhuriyet, Estambul, firmado por Nür Dolay: 7 columnas, 3 fotos, y
un mapa del país y de la región, que comprende Georgia, Rusia y Turquía). Este
artículo, subtitulado “Cuaderno de viaje”, presenta las causas históricas, el
proceso y las consecuencias del bloqueo impuesto por Rusia, y contempla la posible
extinción del pueblo, la cultura y la lengua abjasianos.
El tercero, extraído del
número 447 (semana del 27 de mayo al 2 de junio de 1999, pp. 44-45) se titula
“Subsistencia cotidiana en el gran Buenos Aires” (publicado inicialmente en La Nación ,
Buenos Aires, firmado por Santiago O`Donnel: 6 columna, 1 foto, el mapa del
distrito de Buenos Aires). Este artículo, subtitulado “Argentina” da la palabra
a muchas mujeres y a un hombre y describe sus condiciones de vida, así como la de
sus familias y la acción a favor de su barrio.
Tres reportajes al compás del cuerpo
Recorrido textual y “cuerpo a cuerpo”: percepción de lo
específico y “firma” sensorial
El principio organizador de
los tres reportajes examinados parece ser en apariencia el mismo, hasta el
punto de confundirse, en cualquier artículo de prensa: la sucesión de los temas
se acompaña con una variedad de tipos textuales y se alternan en forma paralela
las declaraciones recogidas, los comentarios más generales, las retrospectivas
históricas o explicativas; las secuencias equilibran la representación de los puntos
de vista, según el esquema clásico de “tesis/ antítesis” o acumulan pruebas de
una hipótesis general.
Pero la diferencia se
sostiene en principio en la motivación
de esta organización argumentativa: el recorrido de un cuerpo que atraviesa un
espacio obedeciendo las limitaciones impuestas a cualquier cuerpo: estar
situado en alguna parte y en algún momento, ocupar una porción definida de la
extensión, oponer una resistencia a las presiones y fuerzas exteriores. El
reportaje se despliega a la altura de un hombre (o de una mujer) y sigue las
etapas canónicas impuestas a un cuerpo viajero.
Por ejemplo, en Abjasia, cruzamos
primero una frontera (aunque llegamos en barco, por el Mar Negro) pasamos por la
costa (la “Riviera” abjasiana), luego arribamos al puerto principal, para
continuar el paseo por la orilla del mar, en donde observamos un barco de
pesca, antes de volver a partir a través del mar. En el suburbio de Buenos
Aires, vamos por una vereda, entramos en las casas; caminamos de nuevo, entramos
en otras casas, volvemos a encontrarnos sobre la vereda, etc. En Dublín, finalmente,
pasamos la noche de un viernes de noviembre, desde las 23 horas a la 1, en el
centro de Dublín, deambulando y observando a los juerguistas y a los habitantes.
El cuerpo en movimiento se
caracteriza entre otros, digamos, por su apertura al mundo, es decir,
concretamente por la mayor disponibilidad
sensorial; en el caso del reportero, esta disponibilidad es en efecto
selectiva, pero ella hace de su cuerpo una verdadera máquina que registra. Así, en Dublín, la alternancia entre el punto
de vista de los habitantes irlandeses y el de los juerguistas ingleses está
apoyada sobre la disponibilidad auditiva del cuerpo en movimiento: ellos son
“escuchados” y citados in extenso cada
cual a su turno, en función del recorrido por la ciudad. La disponibilidad
sensorial “naturaliza” los encadenamientos argumentativos.
El movimiento del cuerpo motiva el recorrido discursivo: podemos
decir entonces que entra en una relación icónica
con la estructura argumentativa de la dispositio.
Esta es la primera equivalencia que encontramos.
Pero el cuerpo trae consigo
sus propias limitaciones, y su peso de carne, que lo obliga a ocupar alguna
parte del espacio atravesado, una cierta porción de la extensión, es el que
hace nacer las ocasiones: los encuentros
con los habitantes, los visitantes, los diversos personajes cuya presencia no está
referida o buscada particularmente, pero que aparece, por este mismo hecho,
indisociable del lugar. Un cuerpo sin intencionalidad particular encuentra
otros cuerpos que emanan del lugar mismo, como naturalmente. La ocasión es contingente: es en cierto
modo el encuentro modalizado por el “no deber-ser”, entre dos cuerpos que, por
cierto, están sometidos a una necesidad: ocupar una porción de la extensión,
pero cuya posición relativa es un accidente modal.
Estos cuerpos fortuitos, capaces
de encontrar otros cuerpos fortuitos, proporcionan el resorte principal de la aventura que aflora siempre más o menos
en el relato del reportaje: sin cuerpos, ni por accidente ni de aventura, sin
encuentros inopinados, el sujeto narrativo sería un puro actante programado
para realizar aquello para lo que está destinado y nada más. Así, en las aceras
de Buenos Aires, rozamos el incidente:
Nos reunimos con
Gomina y sus amigos, que vagabundeaban por la vereda. Embotamiento en los ojos al
rodar de una botella de ginebra Bols. Ellos no quieren a los periodistas y
detestan a los fotógrafos. Pero nos quedamos tranquilos porque estábamos
acompañados por Doña María.
Este azar de los cuerpos, en
cualquier otro tipo textual, habría sido explotado y dramatizado, porque
contiene, en un modo potencial, el principio de la peripecia.
Pero, en el reportaje, se
contentará con el efecto de autenticidad.
En efecto, el encuentro de los cuerpos proporciona una condición modal (la contingencia) para la autentificación de la historia: si los
encuentros son contingentes, ellas aparecen entonces como débilmente o en
absoluto programadas y organizadas: ellas son pues representativas del lugar y
no de los objetivos del reportero, y esto, no sobre el modo “selectivo” del
“mejor ejemplar”, sino por eso contingente y ocasional del “detalle
específico”: a una verdad “típica” se la sustituye por una verdad “auténtica”, exactamente
de la misma manera como en Proust, el defecto ligero que se ve en la cara de la
madre es mucho más individualizante y emocionante que la fisonomía del conjunto.
El cuerpo del reportaje no va “a lo esencial”, porque, para ser creíble, debe actuar
sin prevención, y porque lo “esencial” es una modalidad selectiva y subjetiva;
va a “a lo específico”, porque lo específico está dictado por las propiedades y
las singularidades del lugar.
En suma, el cuerpo del
reportero prueba de forma particular los accidentes y las especificidades
sensoriales del lugar: el reportaje no pone de manifiesto una búsqueda necesaria
de estructuras profundas, sino una colección más o menos librada al azar de los
accidentes figurativos, que constituyen lo que podríamos denominar la “firma”
del lugar.
En efecto, la noción misma
de “firma” implica un principio de individuación que no descansa ni sobre el
valor icónico ni sobre el valor simbólico de los signos: una firma no se
pretende que sea legible, menos aún que se parezca a aquél de quien sea, dado que
“indica” de manera irrefutable y singular la individualidad de su autor físico.
La firma es el índice estable de un gesto, de un cuerpo en movimiento. Es este
“índice estable” producido por otro cuerpo (el cuerpo del lugar) el que se
imprime sobre la envoltura sensorial del cuerpo-testigo.
Este aspecto de las cosas es
por lo menos sorprendente. En efecto, las dimensiones corporales requeridas en
este caso son la carne en movimiento y el cuerpo-punto: es durante su desplazamiento
que el cuerpo del reportero se abre al barrio, al país, a la atmósfera y al
estado de espíritu de sus ocupantes, permanentes o efímeros; el rol canónico de
la carne en movimiento, tal como la hemos presentado hasta ahora, es el “registro
analógico”, esto es el reconocimiento de todo otro cuerpo gracias a la
reproducción por el cuerpo propio de las condiciones sensorio-motrices del
estado supuesto del otro cuerpo.
O, en este nivel de
análisis, la búsqueda analógica del otro es engañosa: todo lo que el movimiento
del cuerpo propio alcanza a identificar es una “firma” que se define justamente
por su carácter irreductiblemente singular, incomparable, sin equivalente, cuyo
funcionamiento es estrictamente indicial, y que no puede inscribirse más que
como huella sobre la envoltura sensorial. El cuerpo del reportero debe en
principio hacer la experiencia del exotismo,
de la alteridad absoluta. Téngase en cuenta esta inhibición de
la función analógica del movimiento, esta incapacidad del cuerpo propio de
construir equivalencias, que hace inteligible la experiencia nueva: ella
encontrará pronto una salida.
Recapitulemos: en virtud de
la carne en movimiento, el
cuerpo-testigo motiva los
encadenamientos argumentativos, y en virtud de la envoltura autentifica la firma sensorial del lugar
recorrido, pero a costa de una inhibición de todo registro analógico.
Una envoltura “omni-perceptiva”: la superficie de inscripción
del mundo recorrido
Algunas observaciones
parecen anecdóticas, y como dice Barthes, estinadas únicamente, en tanto
pequeños detalles inútiles, a reforzar la impresión de realidad. Así, en Dublín:
Son las 23 horas, un viernes de mediados de noviembre; hace un frío que
pela.
Pero debemos ir más allá de
esta impresión superficial. Antes que nada, la disponibilidad perceptiva del
reportero está indisociablemente ligada al poder deíctico de su cuerpo: ver,
escuchar, sentir, es siempre ver, escuchar y sentir desde un lugar determinado en
un momento determinado, de suerte que toda indicación sensorial proporciona al
mismo tiempo coordenadas precisas. Así, en Buenos Aires:
“¡Doña Paula!” Las voces vienen de afuera. Amelia Quiñones y María
Chazarreta vinieron a visitarla.
La voz se hace escuchar
desde el exterior: el cuerpo las escucha desde el interior de la casa, durante
una visita, y la deixis está fijada o confirmada. La deixis, recordémoslo, es
una propiedad del cuerpo en tanto cuerpo-punto,
que define una posición.
Este poder deíctico que
implanta el cuerpo en el lugar y en el momento en el que toma posición para
enunciar, lo predispone asimismo a recoger la significación de aquello que
percibe.[6]
Esto es justamente lo que pasa en Dublín; en efecto, tan pronto como uno de los
testigos elegido entre los habitantes dijo:
Al crearse un ambiente ruidoso, se
tiene la impresión de que todo está permitido. Cuando usted camina por las
calles, no nos sentimos tranquilos,
el reportero agrega:
Yo mismo lo experimenté
aquella noche. Los grupos de hombres y de mujeres embriagados (...)
Tenemos aquí el esbozo de
una relación semiótica entre una sensación exterior y una impresión interior,
reunidas gracias a la percepción, a la vez exterior y significante e interior y
significada, de la misma modalidad de comportamientos: “todo está permitido”. El cuerpo, anclado en ese mismo lugar y en
“aquella noche” experimenta esta relación semiótica de malestar, generada por
el sentimiento de que “todo está permitido”. Pero, en este caso, “experimentar”
significa aquí que si el cuerpo está disponible para la sensación es debido a la
impresión interior que se hace eco en él y que resulta el “contenido semiótico”
de la expresión sensorial. Experimentar el malestar es por tanto aquí, que esté
disponible para la inscripción de un
significante de malestar y para la “demostración” interior del significado
modal correspondiente (“todo está
permitido”).
Esta experiencia es en
efecto la misma que, para Anzieu,[7]
convierte al Yo-piel en una
superficie en donde los signos pueden grabarse, en una pantalla en la que los juegos
de sombra pueden proyectarse y significar así los estados interiores del
sujeto. Esto es, más en general, desde una perspectiva semiótica, lo que hace
de “la envoltura” corporal una verdadera “superficie de inscripción”, una interfaz
entre los “contenidos” de los sentidos y las “expresiones” cuyas huellas ella recogió.
Hace un momento, la envoltura
no inscribía más que una firma, una expresión cuyo contenido no era más que una
singularidad sin contenido identificable. Ahora, un contenido (modal y
afectivo) toma forma. Pero, al igual que el movimiento no llega a “grabar” la
relación analógica que compara el cuerpo propio a otros cuerpos, la inscripción
sensorial es aquí efímera, inestable y sin profundidad, porque no obedece a la
regla sinestésica fundamental de la envoltura: a saber, la formación de una
red, un tejido sensorial inextricable, un entrelazado suficientemente estable como
para conservar en profundidad la significación de la experiencia. El reportaje está
todavía en “la anécdota”, porque la “inscripción” significante sobre la envoltura
sensorial es sin profundidad.
Para superar ese estado, la
envoltura del cuerpo-testigo en el reportaje se adjunta ciertas prótesis de
registro (la cámara de fotos, el grabador), mientras que el texto literario se
pasa de tales prótesis, porque el trenzado sensorial allí accede de inmediato,
la mayoría de las veces, al estatuto de gestalt
y de ícono.[8]
Nuestro enunciador tropieza siempre con la misma dificultad: la de la
conversión icónica (y, aquí, por otra parte, gestáltica) de los acontecimientos
y los cuerpos que se encuentran.
El cuerpo-movimiento reúne
un manojo estable de experiencias sensoriales diversas alrededor de una misma
sensación kinésica, para poder conservar la significación oculta en el instante
totalizador de este modo preservado. El cuerpo-envoltura debe reunir y conectar
una red continua y solidaria de solicitaciones sensoriales simultáneas para
extraer la imagen estable y satisfactoria[9]
de un ícono.
El reportaje nos conduce a
las puertas de esta iconicidad, pero nos deja en el umbral. El cuerpo es
solicitado, puesto en movimiento, conmovido, turbado, pero estas impresiones no
sirven más que para motivar y autentificar un recorrido discursivo reglado por
otras exigencias, especialmente las del género. Se trata de pasar de un
registro “inferencial” y “referencial” a un registro “analógico” y “simbólico”,
las dos figuras semióticas del cuerpo serían susceptibles de proporcionarnos la
clave de este pasaje, pero ellas se agotan antes de alcanzar el puerto; tenemos
pues los operadores –el cuerpo-movimiento y el cuerpo envoltura respectivamente:
el cuerpo en tanto que operador analógico y el cuerpo en tanto que superficie
de inscripción simbólica-; resta comprender cómo puede construirse y
estabilizarse, establecerse la “memoria estésica”.
Historias, creencias, prótesis discursivas y experiencia
compartida
La proporción analógica
Una de las grandes figuras
de la “investigación histórica”, por lo menos tal como la concebía Heródoto, reaparece
aquí curiosamente: se trata de la evocación analógica, construida al modo de
una proporción aristotélica. El reportaje consagrado a las noches tumultuosas
del centro de Dublín comienza así:
Imaginad que la Rive Gauche en París,
corazón de la vida artística y cultural francesa fuera invadida por los
habitués de las boîtes nocturnas. Pensad en la reacción de los intelectualoides
parisienses si un batallón de noctámbulos salidos directamente del Club 18-30
invadieran los bistrós y los cafés en donde Sartre y sus camaradas discutían
filosofía. Pues bien, para las personas que residen o trabajan en el barrio más
moderno de Dublín, esta pesadilla deviene realidad todos los fines de semana.
Por supuesto, esta
transformación de pesadilla de la Rive
Gauchela Ibiza
del norte”, lo que tiende a probar que la operación, ya que es recurrente,
puede ser un procedimiento retórico.
La obra de Heródoto ha sido
evocada y esto merece una explicación. El título elegido por el historiador
griego, Historias, a veces traducido
como La investigación, es ya en sí,
revelador: desde un punto de vista filológico, la base isto que significa tanto “ver” como “saber”, sirve para la
construcción de istor/ histor: “aquel que sabe por haber visto” por ejemplo, el
testigo ocular de un acto jurídico.[10]
El régimen enunciativo de la
historia o investigación supone por lo tanto que el sujeto de la enunciación
basa la veracidad de un hecho sobre su propia visión: yo lo he visto, entonces es verdadero: es el “yo” de la “autopsia”.
El régimen de creencia buscado es, para el historiador antiguo, el de la
evidencia, y bajo este régimen fiduciario, la palabra de los otros no inspira
ninguna confianza y no suscita ningún compromiso contractactual: de ahí que el
historiador deba asegurarse que para su lector, lo que él evoca presente también
un carácter de evidencia y corresponda a una experiencia corporal: ¿cómo hacerlo,
si se supone que el lector no ha presenciado los acontecimientos?
El historiador debe adoptar
estrategias de compensación que Fr. Hartog ha puesto particularmente de relieve
en Le Miroir d’Hérodote.[11]
La estrategia adoptada más frecuentemente, según Hartog, es la de la analogía y
el paralelismo:
Poner una cosa delante de los ojos, es decir, pero más precisamente, poniendo
otra cosa. (…) La figura del relato paralelo es una ficción que le hace ver
como si usted estuviera allí, pero dándole a ver otra cosa.”[12]
Por ejemplo, al evocar la
posición de Táuride en relación a Ática, Heródoto propone compararla con la de
otro país:
Para el que no bordeó esta región del Ática, lo mostraré de otro modo: es
como si en lapygie (Apuleyo), otro pueblo de los iapyges ocupara por sí mismo,
separadamente, la parte del país que sale desde el puerto de Brentesion
(Brindisi) hasta Tarento.[13]
La forma de la analogía está
conforme perfectamente con el principio de la proporción aristotélica: en
Ática, Táuride es a Escitia lo que en Apuleyo el territorio de los iapyges es a
aquel otro pueblo (en el talón de la bota italiana). Es decir, de modo más
general: a R b = x R y.
Como la relación entre a y b
es visible revela la evidencia, y la equivalencia establecida, a través de la
relación entre x e y, -que por sí sola no podría levantar más que confianza (el
otro régimen fiduciario)-, proyecta un factor de evidencia sobre el nuevo país
evocado.
Esta proporción está en la
base de la teoría de todas las analogías discursivas en Aristóteles. Pero lo que
la práctica de Heródoto saca a la luz es que funciona como una especie de
“convertidor de creencias”. En efecto, la primera relación (a/b) depende del régimen
de evidencia sensible, de la inscripción sensorial sobre un cuerpo- testigo, y
la otra (x/y) del régimen de la confianza y el de la asunción de una
enunciación. La distinción entre estos dos regímenes de creencia se basa, en el
interior de la relación enunciativa, entre la relación intersubjetiva (la confianza del S1 para el S2)
y la relación de objeto (la evidencia
de O para el S1).
En resumen, para fortalecer la
creencia en aquello que va a ser contado sobre el centro de Dublín, es
necesario referirse a aquello que se puede ver, sentir e imaginar a propósito
de la Rive Gauche
Otro ejemplo aportado por Heródoto
va en la misma dirección:
El Istros, que fluye a través de países habitados es conocido por muchas
personas, mientras que nadie es capaz de hablar de las fuentes del Nilo, porque
Libia, por la que atraviesa, está deshabitada y desierta.[14]
Para el Nilo, cuyas fuentes
no son visibles, tenemos que creer sin ver; pero la analogía con el Istros, cuyo
curso entero es conocido y visible, permite recurrir a la evidencia, allí en donde
no se podría solicitar normalmente más que la confianza del lector. Esta
operación es de cualquier modo realizada bajo la forma de una figura de
analogía.[15]
Precisemos la estrategia ahora:
la experiencia sensible del enunciador no es suficiente y el hecho de que su
cuerpo “haya visto, escuchado, sentido y que él haya estado allí” no compromete
más que una parte de la creencia del enunciatario, su confianza, pues su cuerpo no puede testimoniar, puesto que no ha conservado
ninguna huella; hay que proporcionar al enunciatario los medios de acceder a la evidencia, experimentar la ”memoria
estésica” que hace de relevo y, para ella, es necesario solicitar su propia
experiencia sensorial. La “cadena continua de contactos y de huellas”, que
suponemos característica del testimonio, trae aquí una realización que comporta
dos hechos nuevos: 1) la relación entre el enunciador y el enunciatario participa
de esta cadena continua, de la que ella es uno de los momentos obligados: a
cada etapa de la cadena, un enunciatario, en efecto, recibe el relevo (el
cuerpo-testigo) de un enunciador; y 2) ella admite un salto analógico entre dos huellas.
La experiencia sensible y la
actividad corporal del enunciador motiva
el desarrollo del reportaje y autentifica
la enunciación; pero es necesario otro procedimiento para activar la
experiencia sensible del enunciatario, y si es posible, el recuerdo y la imagen
esquemática de una actividad corporal asociada.
La proporción analógica, en
tanto “convertidor de creencias” es pues una prótesis cognitiva y veredictoria, como el testigo que se pasan los
atletas,[16]
pero una prótesis que permite acercar los dos cuerpos comprometidos en la
enunciación, el del Ego y el del lector, y hacerlos compartir la misma
experiencia. En este caso, este proceder revela la naturaleza de la “huella
sensorial” sobre los cuerpos: es el esquema
de experiencia, esa estructura puramente relacional (por ejemplo, las relaciones
entre dos sub-espacios, uno central y otro periférico, en lugares y épocas
diferentes), e independientemente de las identidades figurativas (Ática y la Iapygie , el Istros y el
Nilo). Es decir, la huella es figural y no figurativa.
Por otro lado, como el
cuerpo-testigo no hace relevo aquí más que por analogía, esta prótesis sería justamente la misma que, en términos de
Husserl, permitiría el registro analogizante,
registro que había sido inhibido en el principio de nuestra investigación.[17]
La “prótesis veredictoria” suspende por consiguiente la inhibición de la
analogía, al mismo tiempo que instaura un régimen de creencia complejo y una
verdadera intersubjetividad. Pero este tipo de construcción no está exclusivamente
reservado en el reportaje a asegurar la comunión de creencias entre enunciador
y enunciatario. En el reportaje consagrado a Abjasia, parece ser de otro ámbito.
La cadena de la vida en tanto que memoria
En efecto, el artículo no
comienza con la evocación de la suerte de los abajasianos, sino por la de los oubikhs,
un pueblo cuyo país está al lado del de los abjasianos:
La vieja mujer mira el mar. Allá, sobre la ribera norte del mar Negro, está
Sotchi, una villa de su pueblo, los oubikhs, un pueblo del que ella es una de
las raras sobrevivientes.
Esta evocación se completa
con algunas consideraciones sobre la extinción de este pueblo, su cultura y
lengua[18];
una columna entera está dedicada a esta evocación y continúa luego así:
Hoy, otro pueblo -y otra lengua- se enfrenta al mismo peligro de extinción
total: los abjasianos, cuyos ancestros son los que más tiempo han resistido a
las armas rusas en el Cáucaso.
Un lector occidental tiene
dificultad de imaginar que la analogía está aquí con el propósito de referir un
hecho desconocido (la historia de los abjasianos) a través de un hecho mejor conocido
(¡la historia de los oubikhs!) Sin embargo, hay que cuidarse de las diferencias
culturales: en el país en donde se publicó este artículo, Turquía, la historia
de los oubikhs es un hecho de experiencia concreta, ya que es en Turquía en
donde los sobrevivientes se refugiaron e instalaron; es también en Turquía,
tierra de éxodo, en donde esta cultura y esta lengua están poco a poco
extinguiéndose. Podemos entonces concluir que se trata aquí de la misma
estrategia usada a propósito de Dublín: usted todavía no puede representarse la
suerte de la abjasianos, porque ellos están al principio de un proceso de
extinción programado por los rusos y los georgianos, pero usted puede convencerse
recordando algunos oubikhs que ha encontrado al norte de Turquía.
Pero la figura termina muy
de otro modo. Recordemos en primer lugar que la evocación inicial de los oubikhs está
anclada en la mirada de una anciana, cuyas palabras desilusionadas se citan, y
que el enunciador se supone la ha encontrado personalmente, como todo otro
testimonio directo, al momento de partir para Abjasia. He aquí el punto de llegada
de esta figura, en las últimas líneas del artículo:
Desde que el barco sale de Sotchi, sé que una anciana espera del otro lado,
escrutando las olas del mar Negro. Habría querido decirle que vi su país aunque
los suyos ya no estén allí, y que ese país es verdaderamente bello. Sólo que ella
no me reconocerá más. Con 95 años, mi abuela vive ahora en la profundidad de
recuerdos muy antiguos…
La revelación final pone en
juego una lectura retrospectiva, apoyada en esta expresión deíctica, mi abuela. Esta lectura retrospectiva va
a permitir sustituir a las inferencias con valor informativo y referencial todo
un sistema de equivalencias: la mirada del periodista se prolonga en la de la
anciana, como su memoria, tanto en el tiempo como en el espacio; al mismo
tiempo que, aún cuando contempla el presente, el mismo periodista se sumerge en
su propio pasado y el de sus ancestros.
La mirada de la anciana no era
una mirada posada sobre el mundo actual, sino sobre la profundidad de recuerdos muy antiguos. En otras palabras, ese
cuerpo que mira la profundidad del pasado es la fuente biológica del cuerpo que
ha partido a visitar Abjasia. A través de un giro sorprendente, la analogía es
a la vez desplazada e invertida: de la relación entre los oubikhs y los abjasianos
a la relación entre el cuerpo del recuerdo y el cuerpo del reportaje, el cuerpo
“todo percibiente” del reportaje está en la Abjasia actual, mientras que el cuerpo del
testigo añoso, la anciana, está en la profundidad histórica; pero esta vez, es la Abjasia actual la que
permite al enunciador comprender la revolución oubikhi y acceder, vía el cuerpo
de su abuela, a la experiencia original.
Por el sólo efecto de este
deíctico retrasado casi hacia el final y gracias a una revelación que se parece
bastante a las de las ficciones “de misterio”, la verdadera identidad del
sujeto de la enunciación, que parece no tener ninguna importancia para la
significación del relato, deviene al contrario la apuesta misma del dispositivo
textual de la enunciación.
Esta vez, la prótesis analógica, si prótesis hay,
está compartida por los dos participantes de la enunciación: por un lado, el
lector turco necesita de esta analogía para comprender lo que les va a ocurrir a
los abjasianos, a partir de su propia experiencia del éxodo de los oubikhs, y por
el otro, el enunciador la necesita también para acceder, a través de su
reportaje, a la profundidad de su propio pasado cultural y étnico y en
consecuencia, a las fuentes mismas de su identidad.
La investigación sobre
terreno se ha vuelto entonces una cuestión de identidad, conversión típica de
la tensión entre la “racionalidad práctica” y la “racionalidad simbólica”.
Esta mutación se conforma perfectamente
al modelo teórico del testimonio, ya que satura todos los relevos posibles
entre el lector y el reportero, la analogía ha hecho su obra y asegura entre
los dos cuerpos, entre la memoria de uno (la extinción de los oubikhs) y la
percepción del otro (la extinción de los abjasianos), la comunión de una misma
experiencia; entre el reportero y su propio pasado, la saturación de los relevos-testigos
permite pasar sin discontinuidad de los oubikhs (experiencia de los ancestros,
memoria de la abuela, filiación del nieto periodista) a los abjasianos
actuales. La superposición de sus dos miradas, la de la abuela hacia la
profundidad del pasado y la del nieto volcada hacia la percepción del presente,
remata el proceso de saturación.
Esta es la razón por lo cual
la evocación de los abjasianos es un testimonio y no solamente un relato de
viaje y el enunciador, un testigo legítimo.
Conclusión
Como no todos los reportajes
van tan lejos como el consagrado a Abjasia, con la puesta en escena de una
enunciación simbólica, identitaria y mítica y con la puesta en juego de una
profundidad retórica, sería conveniente dedicarse a aquello que hace al lote
común: el rol del cuerpo del enunciador en la motivación y la autentificación,
y las prótesis analógicas en la participación del cuerpo del enunciatario.
¿Cuál es exactamente el lugar de estas operaciones y de estos roles del cuerpo
en la conversión de una racionalidad a la otra?
Podemos, para responder a
esta pregunta, razonar en primer lugar deductivamente: entre la racionalidad práctica (inferencial, indicial,
referencial) y la racionalidad simbólica
(analógica, reticular) se debe suponer una etapa intermediaria, que suspende la
referencia y las inferencias y que prepara la semiosis icónica:[19]
el registro impresivo sería el que
jugaría este rol, en la medida en que, en una percepción, hace corresponder, no
una figura del mundo, sino un estado interior del sujeto y una reacción tímica
y somática; por lo tanto, es esta “impresión semántica” la que deviene el
patrón de todas las equivalencias por venir. Como lo hemos mostrado, el
contenido de esta impresión es figural y su estatuto semiótico es el de una huella.
Pero podemos razonar
también inductivamente, a partir de la observación del corpus: el cuerpo del enunciador, zambullido
en el mundo por explorar, sea tanto como movimiento o como envoltura, está
sometido a los efectos interiores, las reacciones somáticas y afectivas, que le
proporciona el recorrido sensible del espacio y del tiempo del reportaje. Estas
impresiones, como lo hemos mostrado, son las experiencias semióticas
elementales que dejan sus huellas sobre la envoltura convertida en superficie de inscripción, y que esperan
ser reunidas por el enunciatario para acceder al estatuto estable del ícono: el
umbral de la iconicidad es después cruzado gracias a la “prótesis veridictoria”
que t
[1] Témoin en el original (N. de T.)
[2] Me siento cómodo en hacerlo más aún
cuando soy a la vez culpable (en tanto autor de la tipología) y responsable (de
la nueva proposición). Ver Jacques Fontanille, Les Espaces subjectifs. Introduction à la sémiotique de l` observateur,
Paris, Hachette, 1988, tabla p. 48.
[3] Débrayage
en el original. (N. de T.)
[4] “Relateur”
en el original. (N. de T.)
[5] Jacques
Géninasca, La parole littéraire,
Paris, PUF, 1997.
[6] En efecto, la toma de posición
deíctica es el primer gesto de la función semiótica viviente, porque a partir
de ese gesto, un plano del contenido (interior) y un plano de la expresión
(exterior) pueden a la vez ser distinguidos y ser unidos.
[7] Didier
Anzieu, Le corps de l’oeuvre, Paris,
Gallimard, 1981.
[8] Cf. aquello que le ocurre a
Albertina, después de un paseo con el narrador (supra).
[9] En el sentido de una gestalt que es considerada
“satisfactoria” por la atención perceptiva.
[10] De donde historeo, “investigar por
medio de la vista”. Paralelamente, la raíz indoeuropea *wid/*weid (videre, ver) aunque morfológicamente
diferente, presenta el mismo funcionamiento semántico: oïda “es saber por haber visto”, tal como isto.
[11]
François Hartog, Le Miroir d’Hérodote.
Essai sur la représentation de l’autre, Paris, Gallimard, 1980.
[12]
François Hartog, op.cit., p. 240.
[15] Para convencernos de que el régimen vigente en
este ejemplo es el de la confianza y que se actualiza en forma de palabras
referidas más o menos fiables, recordemos la observación de Heródoto:
Nadie sabe con certeza lo que son los desiertos de Libia
de donde viene el Nilo.
No obstante, yo oí cosas de la boca de los Cireneos, ellos mismos que las sabían del rey de los Amonios, que él mismo las había aprendido de los Nasamous, ellos mismos que repetían lo que decían haber visto de “jóvenes locos” que se habían aventurado en esa dirección. (Heródoto, op.cit., II, 148)
Estas
fuentes “no visibles” no son accesibles más que gracias a la confianza otorgada
a la palabra de otros, reforzada por una cascada de garantes y enunciaciones,
que conducen por etapas hasta el último estrato fiduciario, que corresponde a
“los que han visto”, pero este último estrato enunciativo interviene al final
de una cadena de discursos referidos: el testimonio ocular no puede ya probar
nada y los testigos oculares aparecen de resultas paradojalmente despreciados y
poco creíbles: son los “jóvenes locos”, precisa el historiador.
[16] En el
sentido en que U. Eco considera que las prótesis
son signos o figuras semióticas, al igual que un espejo, incluso el “espejo de
Heródoto” es una prótesis discursiva. (Humberto Eco, Kant et l’ornithorynque, trad. française, Paris, Grasset, 1999, p.
370) [Edición original, Kant e
l’ornitorinco, Milán, Bompiani, 1997]. En U. Eco, la teoría de las prótesis
no está relacionada a una verdadera semiótica del cuerpo y, en consecuencia, su
tipología de prótesis no se basa en un cuerpo semiótico: a través de algunas
alusiones que hacemos aquí, está claro que la tipología de las prótesis debería
basarse, para comenzar, sobre la distinción entre la “prótesis de la envoltura”
(prótesis “cenestésicas”) como la cámara fotográfica o el grabador, y la
“prótesis del movimiento” (prótesis “kinestésicas”) como el barco, e incluso,
en última instancia, la proporción analógica.
[17] Cf. supra, Resulta claro desde el principio que sólo una semejanza que ata, al
interior de mi esfera primordial, ese cuerpo allí con mi cuerpo, puede
proporcionar el fundamento de la motivación para el registro analogizante de
ese cuerpo allí como otra carne. Husserl, Méditations cartésiennes, parágrafo 50. Citado por Didier Franck, op.cit., p. 124.
[18] Felizmente, esta lengua, como la de
tantos otros, ha sido estudiada y preservada del olvido por G. Dumézil.
[19] Sobre las diferentes racionalidades
y los registros cognitivos que las fundamentan, ver, para la primera versión de
esta proposición Geninasca, La parole
littéraire, op.cit., y para una
versión más reciente y dialéctica, J. Fontanille, Sémiotique du discours, op.cit.
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